《如果有人想睡覺，就讓他去睡─摩頓‧費德曼：〈致高斯頓〉》吃了茶點記得早點回到自己的位子，演奏者還在演奏中

日期：2020年9月12日16:00

地點：台北‧伊通公園　當代藝術空間

廖薏賢─長笛、短笛、中音長笛

廖海廷─木琴、鐘琴、鐵琴、管鐘

陳宜鍾─鋼琴、電鋼琴（鋼片琴音色）

繼「沉浸式劇場」逐漸取代「跨界」成為表演藝術界潮流之後，許多節目都以這兩種關鍵字為主要號召，意圖帶給觀眾煥然一新的感官經驗，有的成功，有的差強人意，有的讓觀眾看一半就不想再繼續下去，創作者自然都要想到各式各樣的狀況。至少就台灣一處而言，觀眾必須跟隨演員與工作人員不斷移動至不同空間的沉浸式劇場，就曾經發生過觀眾過度入戲或出於挑釁，而騷擾演員導致節目無法順利進行的狀況。漸漸地劇組也逐漸開發出不同的對策，觀眾也有更有趣的戲可以看。

而在表演藝術觀眾或跨界音樂會聽眾，逐漸覺得自己的感官，隨著網路速度變快、手機推陳出新而現代化到可以接受更多的音樂，鋼琴大師陳必先得意門生之一陳宜鍾與她找來的兩個傑出演奏家，帶來了二十世紀後期古典音樂的傑作：美國作曲家摩頓‧費德曼（Morton Feldman，1926-1987）的《致菲力普‧高斯頓》（For Philip Guston，1984）。

我們大致可以透過網路知道出生於加拿大，死於美國的畫家菲力普‧高斯頓（Philip Guston，1913-1980）生平事蹟：高斯頓的父母是烏克蘭猶太人（父姓Goldstein），因為在烏克蘭受到迫害，而從敖德薩（Odessa）移民到加拿大的蒙特婁。後來移民到美國洛杉磯，卻遇上三K黨為非作歹，結果十歲的菲力普，親眼目睹了走投無路的父親，在倉庫裡自縊身亡的樣子。高斯頓與後來抽象表現主義的另一代表人物傑克森‧波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）一起在洛杉磯的學校學習繪畫，並且接觸當代藝術、東方哲學、神學乃至神祕主義文學，但後來在愛荷華大學駐校創作兼任教時，並不是靠著美國的完整學歷，除了自修鑽研繪畫史，還在墨西哥學習壁畫。在經濟大恐慌，美國難民大量湧進加州找活路的1935年，他移居到東岸的紐約，並且接受政府藝術家援助計畫委託，繪製大型繪畫。他早期的壁畫曾以三K黨為主題，後來看到畢卡索的大作〈格爾尼卡〉（Guernica，1937），更堅定了「政治主張絕不迎合『藝術』路線」的表現手法。二戰結束後，他在紐約與前衛藝術圈不斷摸索當代藝術的可能性，五零年代他更成為「紐約派」代表性的畫家之一。同一時期作曲家約翰‧凱吉（John Cage，1912-1992）在哈佛大學的無響室裡，聽到了自己體內腦神經傳導與血流的聲音，受到了極大啟發，開始對「無聲」的探索，並推出二十世紀古典音樂史上數一數二的爭議作品〈4’33”〉 （1952），與歐洲當時的前衛作曲家，如希裔法籍協納奇斯（Iannis Xenakis，1922-2001）、義大利的諾諾（Luigi Nono，1924-90）、法國的布列茲（Pierre Boulez，1925-2016）及德國的史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）等人在觀念上也逐漸產生鴻溝。1950年費德曼與前輩凱吉，聽完由大指揮米特羅普洛斯（Dimitri Mitropoulos，1896-1960）指揮紐約愛樂團員演奏的魏本《交響曲Op. 21》後，在大廳不約而同地讚嘆，兩人得以深談。凱吉帶費德曼去美術館，觀賞一幅巨大的抽象表現主義繪畫，正是高斯頓的新作〈紅色繪畫〉。費德曼也與布朗（Earle Brown，1926-2002）不斷開發圖形樂譜，布朗的作品在當年歐洲前衛音樂最前哨：達姆史塔特（Darmstadt）與多瑙艾興根（Donaueschingen）的音樂節上也得到不少知音，例如布列茲與義大利指揮家馬德納（Bruno Maderna，1920-1973）。高斯頓後來從紐約市移居到胡士托，在1970年更完全捨棄抽象表現主義風格，開始以地下漫畫的手法描繪具象物體，也使費德曼與高斯頓之間決裂。1980年，高斯頓等不到自己的67歲生日，便猝死在胡士托自宅，期間只能憑回憶畫出一幅費德曼的肖像畫〈朋友：給M.F〉（1977）。高斯頓曾經希望費德曼能在其告別式上，朗讀一段猶太祈禱文，但要等到四年後，費德曼才將往事透過《致菲力普‧高斯頓》娓娓道來。

首先這部作品不僅是1984年才發表的二十世紀古典樂，就如同費德曼其他晚期的作品一樣，都是單一樂章的大作，以悠長的弱音呈現漂浮感，但不是極微主義（minimalism）音樂常見的活性反覆，事實上費德曼一直不認同萊許（Steve Reich，b.1935）、葛拉斯（Philip Glass，b. 1937）、亞當斯（John Adams，b.1947）等代表性極微主義作曲家的風格，更執著於表現出抽象表現主義繪畫裡常見，各種顏料的層次感。音形的反覆與交織過程中，未必遵循前一組旋律與和聲，使得每一次反覆都無法重現。這樣的過程在帶有機械感的極微主義音樂上幾乎無法找到，例如葛拉斯的《小提琴協奏曲》，例如荷蘭作曲家騰赫特（Simeon ten Holt，1923-2012）的代表作《頑固音形之歌》（Canto ostinato，1976-1979）等作品，情感都表現在規律的速度上。費德曼作品音色的漂浮感，就是建立在慢節拍與不明確的節奏上，但是音符與休止符之間仍然維持著連結的關係。本作品由三名演奏者分別演奏鍵盤樂器組、音律打擊樂器組與音域不同的西洋笛，但在張羅合適樂器的過程中多少遇到了挫折。例如陳宜鍾本來應該要找到一台鋼片琴（celesta），卻因為台灣的鋼片琴都屬於學校（例如台師大音樂系）或公家樂團而借不到，樂器公司也沒有特別代理，只能用電鋼琴的鋼片琴音色取代，有影響演出的可能；打擊樂家廖海廷借到的木琴、鐵琴與鐘琴（glockenspiel）都沒有問題，但管鐘（tubular bells）固定的方式，卻像國中音樂班期滿淘汰的廢品般參差不齊，B音的鐘管，由於固定用材質堵住管身，無法發出與其他音高一樣的音長。廖薏賢的中音長笛有時發出在音響發燒友聽來迷人的音色，但未必是演奏者自己想要的質感。曲目由C、G、A♭、E♭四個音的齊奏展開序幕，其實就是作曲家感懷當年凱吉向他引薦高斯頓的日子。四個音在休止符之間不斷更換位置，並且衍伸出其他不和諧音與似有若無的對位。這種不和諧音與似有若無的對位，就是聆聽費德曼作品時重要的線索。他除了編織不和諧音與似有若無的對位，並不想訴說明確的回憶場面。

但是這些音色，也像是傳統土耳其手工地毯、掛毯的紋路一樣，一個圖案在不同角度下看，染成不同顏色的羊毛或蠶絲線，正閃耀著不同的光輝，聽眾渾然不覺外面的天色也已漸漸暗下來了。為了不讓聽眾誤餐，主辦單位貼心地準備了精緻的茶點，如果聽眾聽累了，可以打盹，可以做筆記，可以自由走動，甚至拿手機出來看一下，只要沒發出聲音都不會有事；去上洗手間的聽眾也相當配合地悄悄移動，現場氣氛融洽。演奏家三人在鏡頭的凝視下，聚精會神地演奏不同片段組成的持續音符與沉默，有的聽眾已經有事先離開。看著樂手的樂譜頁數越剩越少，三人輕柔動作下若即若離的音符與休止符也在溫暖的空間裡浮動著，不僅像是費德曼生前收集的土耳其掛毯，或是抽象表現主義畫家如羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）、高斯頓前期繪畫裡層次分明的單一顏色，有時也像蕾絲或薄紗一樣迎風搖曳。看著台上演奏完最後一頁，現場回到剛開始時的靜謐，直到三人接受現場熱烈掌聲，才逐漸想起自己剛才四小時之中，絕大部分時候一邊看著台上演奏，心中想的卻是費德曼以不和諧音與似有若無對位編織出的抽象樣式。

在台灣不論是演奏家或聽眾，往往視二十世紀後期浪漫派、印象派以後古典音樂如洪水猛獸敬而遠之，例如荀白克以後的無調音樂。某弦樂六重奏在荀白克《淨夜》後半逐漸昇華的時候，國家演奏廳前排觀眾席傳出的如雷鼾聲蓋過六把提琴；某弦樂四重奏在誠品演奏廳演出魏本作品的時候，還要擔心聽眾不安，必須事先道歉表示忍一下就過了。除了打擊樂與器樂作品，能受觀眾歡迎的莫過於調性的電影配樂、皮亞佐拉、久石讓或本文一開始說的「跨界」作品。本次的演奏在台北演出的部分，除了聽眾有備而來，演奏家也充分理解作曲家的思考，不置入太多個人意見，活動上與一般認知的音樂會也有很大不同，聽眾欣賞音樂的自由度與空間的彈性更大，同時也為替代空間在規劃音樂活動上，帶來更多的思考。