讓位給詩──評《女媧變身》，兼談《如影而行》

時間：2015/12/04  19 : 30
地點：台北市寶藏巖藝術村山城劇場
圖版提供： 差事劇團

　　看似紀錄片，黃鴻儒的《如影而行》更像一部關於鍾喬的史詩劇，從戒嚴時期一份左翼刊物的記者，在鐵牛車抖個不停的蚵坪上，寫下鹿港人反對美國杜邦化工公司設廠的報導，顛簸而篤定，對照出一個新自由主義時代的民眾劇場導演，在遍地開花的文創園區裡，喧囂而孤寂。這部影片，可以說是歲月裡的鍾喬陌生化了鍾喬自己，我們以為他就是左，但他和左派都不是現成的意識形態，而是一個有生命過程的動態，抗爭有時，無爭有時，吶喊有時，徬徨有時，醒有時，醉有時。正是有了這些錯綜複雜的時刻，一個老左歷史化了左派。

　　從這個歷史縱深望去，我們才能解讀差事劇團《女媧變身》的科幻。在這齣戲裡，比杜邦更難反的台塑六輕、那398支排放廢氣的煙囪，使得台西村淪為癌症村，這殘酷的現實被鍾喬放到了虛構的近未來，裡頭有一個瘋狂博士Dr. Walking，他要母親做他的活體實驗品，要從病變的血液提煉抗毒的血清，要進口基改種子讓村民種回西瓜，要終止時間讓病人不死。其實，這個博士也彷彿鍾喬的一個分身，或是倒影，因為在寶藏巖如此貧瘠的條件下，要把社會議題做成某種「科幻貧窮劇場」，本來就是一樁瘋狂的實驗，一件環環相撞的事。

借來主義的科幻

　　果然，散戲後，觀眾普遍感到了科幻的幻滅，劇評說這齣戲科幻得大有問題，但所指出的問題卻彼此矛盾：例如紀慧玲的〈如何去現實的寓言效力〉指出，這戲就是太忙著解說現實，才無暇說好故事，它對議題的熱衷讓它不像是認真的想科幻，「寓言的張力被現實淹覆，現實又太多隱喻與符號，一個超越時空的乖誕荒地依舊沉落為某一農村的現實」；相反的，陳佾均從文章標題就開門見山，〈當現實形同科幻〉，這戲不是科幻得不夠超越時空，而是對現實的理解過份幼稚，因為當代現實的最科幻處，在於我們所面對的是像六輕、空汙、跨國公司經濟殖民那樣利益結構龐大，以至於「沒有面孔的敵人」，偏偏這戲就是擬人化了強勢，臉譜化了弱者，自限於一個「關閉的魔幻世界」。

　　上述二位的意見我大抵贊同。魯迅曾經鼓吹「拿來主義」，中國人應該勇猛的豪奪世界上的好東西，從中發明好用途再大方的回饋世界，那麼，這齣戲的科幻簡直是借來應急的，缺乏穿透現實的科幻手法，沒有理解現實的科幻邏輯，而這些現實和科幻之間的千瘡百孔，它再東拼西湊的補，於是科幻之外，它還有報告劇、舞踏、神話、意識流等等。不過，正是以科幻論科幻，我認為這兩種看法本身就有欠科幻，因為兩者都在丈量科幻與現實的關係，卻忽略科幻是用未來式述說現在和過去，是為了在時間中錨定當代世界。換句話說，應該追究的是科幻與歷史的關聯。

歷史終結的再歷史化

　　何以歷史小說、時代劇這些既有的歷史文類不夠用，還要拿科幻來找歷史？詹明信（Fredric Jameson）的後現代已經很老派了，卻老早指出七○年代末開拍的那些科幻系列，是如何從過去的續集拍到今天的前傳：科幻是人類在動彈不得的困境中，絕望於歷史再無推進的可能時，透過未來的想像去鬆動現在的死結。套用在《女媧變身》，這個死結當然就是人人皆知其害、但誰也不知該怎麼辦的六輕，而Dr. Walking說他要讓時間逐漸放慢、直到時間停轉，讓整座村落成為與世隔絕的封鎖區云云，其實並非妄言，他只是以科幻的修辭道出台西村民，那種除了等死什麼也等不到、彷彿活在時間盡頭、歷史終結的荒謬感。

　　由此觀之，這戲不盡然如陳佾均批評的，對於「敵人沒有面孔」這件事那麼無知。劇中，終結時間、隔離村莊的計畫，來自博士遠距通話的一位總裁，而這位總裁正是那始終不曾現身、毋須出面就可以默默殺人、令你無從辨識的無臉敵人。他當然仍舊是擬人化的，但不正是他作為人卻始終隱形，更加顯得權力的無身體、無形象、無邊際嗎？同樣的，我也不同意紀慧玲文中說的，戲裡沒有揭曉總裁所指，究竟是資本家還是國家，會有損它的當代寓意，我認為剛好是總裁的無從指認，反映出台灣人為了親美國、中國、或跨國而長期內鬨，但無論哪一國都跟我們不親，這種主人不在、卻遙控的支配我們的冷戰延長，好像我們是活在別人的時間裡的歷史窘境。

　　所以，當劇中的女媧起身行動，聽從溪王的建議引發洪水，讓團不成土的沙塵再次成為肥沃的泥巴，我以為箇中道理不只是把工業輸水管搶走的水，奪回給農民使用，不只是把土地還給人民，而是把歷史的終結還給時間的流動，把歷史終結再歷史化，把權力還給有面孔、有身體的人，讓將死的病人不是注定被遺忘，而成為有歷史的人。戲中不乏類似召喚歷史的意象，例如罹癌的村民被死在徐蚌會戰的祖先附身，然後今日的癌末和昔日的砲灰，就這樣跳起了車鼓陣；或是台西村民站上一方濁水溪的黑土，證言她們被迫離開故鄉，盼望回到祖先的土地上；以及最後，所有演員在黑泥中赤裸的翻滾，像是變身為滑溜的鰻魚，回溯到魚苗還沒有被汙水成群毒死的河口。

影子的肖像

　　這種種意象，論者皆曰感動，但我懷疑，問題恰巧是它太急著感人了，使得這些應該一次爆發的壓軸，被平均分散為各段落的插曲。再說，無論是鬼魂、溪泥、還是鰻魚的迴返，代表的應該是受壓迫者得到救贖的歷史彌賽亞，現在怎麼看，都像是國定假日般例行性的紀念。

　　回到紀錄片。林靖傑在〈《如影而行》：台灣這樣一個「斷層國度」，該怎樣述說80年代左翼份子的故事與價值〉裡，精準的評說片中經常以寬闊的景框、延伸的景深，拍攝鍾兩岸勞動者的肖像，這是延用了《人間雜誌》的紀實美學，把底層民眾放進身處的環境中央凝視，因為她的車床、她的組合屋和他的魚塭，是像疤痕一樣身體上的一部分，不是可以被柔焦處理的背景。有趣的是，鍾喬的肖像呢？對照之下，我發現影像裡的鍾喬經常被大片的黑暗擠壓在畫面一角，與其說是鍾喬，更像是影子的肖像。

　　我的影像閱讀是，讓位給影，正是鍾喬的絕佳寫照，《女媧變身》便是他把劇場讓位給影子一般、在惡臭的南風中飄忽的台西村民。同樣的，這齣戲形式上的擁擠，也許是為了在科幻、神話、報導和舞蹈之餘，擠出一道縫隙，讓位給詩。果真如此，我期待這齣戲不只流於形式語彙的外借和折衷，而是以駁雜的語體，在最後的夾縫裡長出詩句，甚至詩劇。