惡童在牯嶺街二分局—柳春春劇社《惡童》

演出時間：2017/3/11
演出地點：牯嶺街小劇場

圖版提供 | 林靖傑

票券上寫著演出時間15:00，但當我快二點五十分趕到牯嶺街小劇場時，很意外看到戲的前導已經開始了。遠遠看到劇場門外一小群人稀稀落落地圍看著什麼，走進一看，原來一名男演員（詹凱安）手撐一把只剩骨節的雨傘，邊走邊喃喃自語著：「請問你可以告訴我，現在幾點了嗎？」圍觀中的人群我認出靠近演員的第一圈，王墨林、瓦旦、拄著拐杖拿著手機攝影的阿忠…這場面令我莫名地微微興奮，尤其劇場老人王墨林那興致沖沖的樣子，一點都不減八、九〇年代觀看環境劇場時的興致模樣，而大部分的觀眾，也不意外地戒慎保持一定距離，處於敬謹趨近表演者所要傳達的訊息又避免被捲入成為表演之一部分的掙扎、好奇中呈現微微的陌生感與緊張感。

是的，這樣素樸地在非黑盒子的劇場空間，在「正式演出」(1) 前遊走在觀眾間半與觀眾互動半在自己夢遊/詩化/疏離的狀態裡，這樣的情境在八、九零年代的台灣劇場觀看經驗並不陌生，那「闖入觀眾中」並不是要跟觀眾甜美地互動，而是要讓觀眾「微微地緊張」，要干擾觀眾的常規習慣，希冀他們警醒地接受訊息。

圖版提供 | 林靖傑

圖版提供 | 林靖傑

演員在劇院外的椅子上坐下來，轉頭問原本就已經坐在另一側的一位女觀眾：「請問你可以告訴我，現在幾點了嗎？」與其說是「問」，其實只是「繼續重複同一句話」，這位觀眾略有遲疑，在演員問第二次時，她回答了：「三點。」於是演員用手上的粉筆在木椅上畫一個圓，在圓裡頭補上長短指針，三點。我慶幸演員不是對著站在他面前不遠處的我發問，可又期待有觀眾被他挑上，因此有一點也許幸災樂禍的放鬆，樂得當旁觀者，而沒有被捲進去成為參與者。通常這種時刻，被捲進去的參與者都會略顯尷尬或遲疑，因為沒預警地被要求角色轉換（從冷眼旁觀者要變成涉入者），剎那之間的不適感其實很有趣，有一種醒覺作用。

這些場面其實看起來都有種生澀之感，正因為是「事件」正在發生，而不是反覆排練並配合著劇場聲光的熟練活兒。正在活生生發生的事件，本就跟生活--這一真實的空間場域--發生著滯澀的摩擦，於是這「生」「澀」，其實是「不可預期的鮮活當下」對常規的叩擊產生的「滯澀的摩擦」。

滯澀才有摩擦力，才有機會擦出醒覺的火花。常規則太滑順了，滑順到有時像睡著覺走路、幹活、滔滔不絕的活死人。

男演員從椅子起來，撐著只有骨架的傘匆匆跑進牯嶺街小劇場的後門，觀眾要有膽識跟高度的警覺性與參與性才會跟隨進去，我以為演員進到後台，前菜結束，正式演出準備開始了，幸好負責「聲、音」的黃大旺跑到我身邊跟我說，裡頭還有空間，可以進去看。很感謝黃大旺的體貼，我順著他的暗示從大廳穿越廁所旁的走道來到建築物後方的小空間，小角落裡男演員繼續在他的夢境中喃喃自語，而旁邊是牯嶺街小劇場前身中正二分局遺留下來的「第三拘留室」，第三拘留室裡頭，透過鐵柵欄看到另一位留著學生頭的女演員（郭孟昕）全身赤裸面對牆壁，喃喃自語著，像在陳述著屬於自己的文本，在囚禁的鐵欄杆裡，話語源源不絕自赤裸的身體流洩而出。我聽不清她在述說著什麼，但我覺得不重要（也許她覺得重要），我覺得每個靈魂總有訴說不完的遭遇，訴說本身就已經是史詩了，甚至不需要落到文字文本。且這意象的訴說已經勝於一切。其實隔著鐵欄杆，伸手可及她的身體，但上頭有「第三拘留室」牌子的鐵欄杆有種神奇的作用，令鐵欄杆內外的人，咫尺天涯。

我很慶幸這個象徵權力的暴力、限制人身自由的警察局，在變身為小劇場空間時，把囚禁過無數人身自由的拘留所給保留下來。這個空間的隱喻，對柳春春劇社的創辦人鄭志忠來說，是再理想不過的劇場場域。九〇年代臨界點劇象錄的田啟元是台灣小劇場的一個高峰，那時期阿忠在臨界點的演出，總是在劇場中將小兒麻痺的肢體糾葛張揚出驚人的力量與視覺，那看似殘酷又極為驚人的爆發力，透過身體辯證存在，成為台灣劇場無法抹滅的一幅強大畫面。

在這個曾經是拘禁身體所在的牯嶺街小劇場裡，身體被逼視著：囚禁與自由，醒覺與馴化。透過開發身體的各種臨界點，去貼近存在的本質，審視自我與他者的權力關係，我認為一直是阿忠極其關注的所在。當然，這是我認為的，不一定對，我沒有問過他。

雖是無心插柳，歷史的偶然之下，牯嶺街小劇場這個空間存在了。前身是中正二分局，現今是堅持外於主流體制的小眾劇場基地，這兩種極端的性格與身世的共存，本身就已經充滿戲劇內涵與張力。而阿忠與柳春春劇社具備慧眼與穿透力，更進一步把歷史的偶然，推進為歷史的必然—藝術必然要醒覺地將權力的昏昧覆蓋過去。於是我們看到柳春春不把這空間單純只當一個黑盒子鏡框舞台使用，在帶領觀眾進入這個活的空間的肌理與皺摺後，巧妙地銜接到主舞台演出的文本，而這主文本正是關乎權力、對峙、殘酷、肉體的極限與撕裂….。

圖版提供 | 柳春春劇社  攝影 | 陳藝堂

「靈感」來自雅歌塔．克里斯多夫（Agota Kristof）的《惡童三部曲》，有別於原著的雙胞胎主人翁是兩個男孩，這個演出中扮演雙胞胎的是一男一女演員。整齣戲的內容在演員自己用粉筆畫定的界線裡，變換各種情境，冷靜玩著陰暗、殘酷的遊戲。全劇採取疏離的表演方式顯然有明顯的策略--為了避免過於僵固地指涉某個特定角色，希冀呈現出人類的共性。為了呼應創作者的企圖，所以以下我的論述不指出名字（包含劇中人物名字與演員名字。劇中人物有名字嗎？），而以男演員、女演員稱之，以示尊重演出文本。

全劇從頭到尾就由這兩位演員進行的一個又一個片段組成。幾個印象比較深的，譬如互相用球丟對方，丟者越來越狠，被丟者始終微笑忍受加諸在他＼她身上的暴行，並微笑說「不痛」，然後彼此易位。
譬如兩人平行面對觀眾，一個微笑述說著記憶，另一個微笑傾聽，但出其不意突然擊打自己身體，說著話的另一個（雙胞胎中的另一個）便會好像被重重擊中同一個部位，立即狠狠摔倒在地。講著話的那個隨時會被懲罰、中斷、重摔、再起、往前踏步繼續微笑講話，握有宰制權的那個始終與之平行前進，好整以暇聆聽，隨時透過鞭打自己對對方施刑。然後攻守易位。
譬如男演員站在高高的椅子上，喝一大口水，然後從高處對準面對他躺臥、並講著話的女演員，灌蟋蟀一般將水從自己的嘴巴緩緩傾注而下拉成一條長長的水注灌進女演員的嘴巴。這是一個充滿宰制的畫面，某些權力符號在這畫面中被提示出來，突顯放大，例如「位階」：一個高高在上俯瞰，一個貼地仰視；例如「話語權」：女演員陳述著的話語因之變形，甚至嘴巴被灌滿水後，被迫失語（這灌水的失語，也令我連想到白色恐怖時期警總對付政治犯、或警察刑求嫌疑犯逼供成召的伎倆）；例如「以愛之名的壓迫」，男演員要夠細膩才能精準地將參雜自己唾液（體液）的水，拉成長長一道注入女演員正在說話的口中，這細膩看似需要「愛」，而「水」本身就是柔的，被用這種方式細心處理的時候，更顯溫柔。此外，亦形成一種高高灑淨的圖像感，類似觀世音菩薩由上而下賜與楊枝甘露，這甘露一直潺潺灌進仰臥領受的女演員的嘴裡，嘴作為一個容器很快含納不了了，汩汩流出，變成玉女噴泉—然這連結到神聖意象的感受又極其荒謬。這就是殘暴的溫柔，通常殘暴的溫柔都以愛之名行之。當然其中「性」的隱喻也不言而喻。這是一個會令一些觀眾很不舒服的畫面，除了挑戰演員的身體承受極限，也挑戰著觀眾的忍受極限，這種挑戰與不舒服引發思考空間，鬆動習於躲在常規舒適圈裡的意識。

雙胞胎這一設定在這些互相傷害肆虐的意象中，說不出的貼切，虐人者恆自虐之。把雙胞胎設定為一男一女，是聰明的改寫，這些破碎的段落意象，有時也可以單獨地看作兩性權力關係的角力、相濡以沫與殺戮。

阿忠以及柳春春把這些意象經營得簡潔有力。不過老實說，看戲的前三分之一，我覺得這齣戲的主題並不陌生，甚至可說不見新意。是直到三分之一後，才放下這也許不必要的執念，融入整齣戲所累積出來的力道。

前三分之一我之所以覺得不見新意，是因為從八〇年代末、九〇年代初台灣就充斥著這一類探討權力與宰制的作品，其中也多有嘗試用肢體而非口語表達的實驗。

後三分之二我之所以終被感動，有幾個原因：
一、正是因為八、九〇年代台灣小劇場是那麼認真在探討著相似的主題，並嘗試用各種前衛實驗手法去呼應，雖然張牙舞爪生命力十足，但最後多敗在美學能力的不夠成熟，也就是頭腦的概念滿溢，但身體演出做不到，往往演著演著就看到演員的能力跟不上文本的強悍。但相反的，在《惡童》這個演出中，我雖也幾度捏冷汗，但最終看到了兩位演員自始至終保持水準的演出。要做到這樣必須經過一定嚴格的身體與表演情緒的訓練，才能在整齣戲中維持恆定的力道。其實一開始捏冷汗不是因為演員露出破綻，而是明顯看出阿忠繼續著那個年代台灣小劇場的強悍傳統，所以令人擔心那難以克服的罩門再次露陷。

二、所謂疏離的表演方式，或說詩化的表演方式，往往走在尷尬的邊緣。因為寫實的表演方式是相對容易抓到一個判準去執行的，至於疏離＼詩化的表演，應該置於光譜的哪個地帶，才能警醒觀眾去思考，又不會疏離得太遠導致無感？還有疏離是刻意的造作，但目的不是要造成「做作」的觀感，但這確實很難，沒有堅實的訓練基礎，難以達到這微妙的平衡。在《惡童》這齣戲中，兩位演員始終在該投入感情的時候也沒保留，但總會警醒地又迅速抽離出來，回到一個客觀的敘述者般的存在，形成一種有血有肉的疏離效果（而不是從頭到尾沒表情的那種疏離--那是沒進到內裡，不叫疏離）。而這樣難以維持的溫度，卻能夠保持恆定，讓整齣戲的演出風格維持著高度的統一，這是美學的成就。
（待續…）

註：
1.「正式演出」是我個人為了便於描述的說法，其實對這個演出的創作者＼表演者來說，應該沒有所謂「正式演出」跟「前導演出」。全部就是「整體演出」。