一個劇作家養成的可能—從《叛徒馬密可能的回憶錄》看簡莉穎

演出時間：2017/9/29 19:30
演出地點：水源劇場

馬密是HIV帶原者，馬密成立了甘馬之家，「在這裏，許多病患和志工出沒，他們一度是彼此的家人與生活支柱。」這是二十世紀末發生在台灣的故事。

我正在觀看一齣很重故事性的劇場演出，一開始擔心會不會又是一齣浮於表面故事卻劇場美學很薄弱的演出，這擔心不是沒道理，這一年來我已經忍受太多「返回話劇」一類呆板、或兒童劇一類裝可愛的劇場表演。

但這擔憂很快消失。我融入了故事裡，融入了角色裡，某種真實感熨平我的擔憂，讓它消失不見。於是，我融入二十世紀末發生在台灣的馬密以及他的族群的情境裡，眼睛注視著舞台，而舞台開了一個蟲洞，進入、展開時間與空間的視野，帶我回到彼時的台灣正在發生著什麼，這一小群被社會鄙棄到角落裡相濡以沫的人正在經歷著什麼…。

圖版提供｜四把椅子劇團   攝影｜秦大悲

故事透過一個年輕女子均凡的紀錄片拍攝展開，她的紀錄片主題是追索十幾年前甘馬之家解散的理由，並因此逐步拼湊馬密，這位甘馬之家靈魂人物、HIV帶原者，在尋找愛的歸屬中自苦的人物的立體面貌。

用紀錄片拍攝來帶引故事的推進，這一切入手法很符合影像世代的行為，也聰明地貼合著當代劇場大量利用電影手法的流行語彙，是我今年看過大量利用電影拍攝同步投影的手法中最貼切不造作的一次。而飾演紀錄片拍攝者，也就是負責穿針引線的年輕女子均凡的演員余佩真，不是典型美女但有生活釀製出來的質感，她那屬於生活中容易看到的臉孔，一旦自我賦予內在的能量後，便擁有了一種跟土地深切連結的真實感，那真實感散發自然的魅力。

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

著名的前輩電影剪接大師廖慶松曾跟我講過如下名言：「當一部片子本該是好片時，卻讓我看到睡著，那一定是剪接出了問題。我放空自己，用直覺看片，向來很準。」這個道理我挪用到劇場觀看經驗，我發現今年有太多很重故事性的劇場演出，讓我看到昏昏欲睡。而妙的是，舞台上演員分明演得賣力，台詞極盡賣弄聰明巧思，故事線模式化到容易跟上，但就是讓我的藝術靈覺在觀看過程中休克死亡，好像努力撐著眼皮跟舞台上那正在宣稱演出的喧囂殭屍相對似的，我與舞台之間的空氣，一片死寂，嗅不到生命氣息。

而這次觀看《馬密》的經驗，150分鐘很故事性的展開，加上人物眾多、台詞眾多——與殭屍似的諸多演出類似。但卻意外地不僅沒讓我昏昏欲睡，在觀看的過程中，分分秒秒我神志清醒，被正在演出的內容帶到有血有肉的角色與故事細節裡，真實攫獲了我，使我免於昏死。

是的，應該是真實的緣故。

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

我認為簡莉穎寫這劇本最值得稱許之處，便是對真實的誠懇追尋，而無許多劇場編導容易掉入的賣弄聰明或炫耀百科全書式的知識病（有時越是塞滿百科全書式的冷僻知識，越是源自於創作者的空乏）。

導演方式、表演方式，都在一個具備足夠真實力度與細膩度的劇本中，獲得安置，順著真實走準沒錯，真實感hold住了表演，演員的身心毛孔滲進了那個來自劇本的真實，這狀態下要演得很流於表面或展示沒必要的噱頭，應該很難，除非是太沒sense的演員。

《叛徒馬密可能的回憶錄》的可貴處，便是讓我們看到劇作家的存在感，以及劇作家在一齣演出中的重要性。本劇的劇作家讓一齣極具現實感的戲定了錨，具有深入血肉靈魂的條件。而我反思我自己創作劇本的經驗，判斷這位編劇花了不少功夫去做田野調查，透過大量現實的材料，一點一滴將故事的背景、基底堆積起來，然後帶著問題意識用時間去釀，在概念與真實材料的反覆交辯中提煉出最恰當的敘事方式——我欣見這樣扎扎實實練功的編劇過程在台灣的劇場圈中終於出現。

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

看完演出後，我好好閱讀了一下節目單，果然看到簡莉穎在創作自述中非常誠實地這樣寫道：「我一直認為創作者要撰寫『『非完全源於自己生活經驗』的作品，田野調查跟資料搜集就是基本，少了這個步驟一切無法開始，但我們通常不容易有這樣的創作條件。』

「創作條件就是錢跟時間，每個人需要的量不一樣，可是你總得需要。」

簡莉穎非常幸運，「有幸得到兩廳院『藝術基地駐館計劃』的支持，陸陸續續進行了一年多田野訪談、資料搜集、寫作，完成這部作品。」當然他的幸運也是源自於自己持續的努力與才氣換來的，不過兩廳院的「藝術基地駐館計劃」確實提供了非常重要的支柱。要創作一個好的劇本，花一年多時間是何等重要，心無旁騖是何等重要，田野調查是何等重要。試想，若要為每個月的房租、生活基本開銷而焦頭爛額，接一堆商業小案子、工商簡介、沒新意的兒童劇、商業微電影、尾牙劇本....又或都接不到而天天惶惶不安，要如何深入題材的內裡，爬梳細膩與幽微？

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

我記起十來年前曾經與一位當時與目前都堪稱當紅的電影製片的對談，那時他帶著鄙夷的態度跟我說韓國的電影成績都已經那麼好了，反觀台灣的編劇真的很不行，「最近有一位金主拿一兩億出來要拍電影，但我看看台灣根本沒有可以的編劇。」我很不以為然地當下反駁，假如那位金主已經拿出一兩億要找一部可以的劇本，那可不可以建議對方，先從這一兩億中撥出二百萬來，找一位頂尖的編劇帶兩位助理，好好針對想做的主題做市場調查、資料搜集、田野訪談、研讀專業功課，然後讓他們可以不用擔心生計專心寫一年，我相信一樣可以交出跟韓國電影一樣好的劇本。用一般產業來做比喻就是你要生產一個新產品，當然要撥一筆研發費，否則你如何期待會有一本非常棒的劇本從天上掉下來？當時我所知道的韓國電視連續劇一集的編劇費大約台幣四、五十萬，而台灣的電視連續劇編劇費原本就低，又加上當時偶像劇剛開始當道且流行直接從漫畫換個格式變成劇本，因此只要找些大學工讀生、或尚無編劇經驗的新手，一集給個兩三萬台幣就可以了。這樣懸殊的編劇條件，你要怎麼期待台灣的編劇能夠養成呢？很遺憾的是，當時那位當紅製片並沒聽進我的話，他依然期待有不吃不喝的創作者創作出一部驚世劇本，他只要撿現成的就好了。

台灣其實有非常多很棒的創作者，但就好比種子再好，都要有肥沃的土壤才能發芽茁壯，否則一顆種子落在水泥地上，再怎麼優秀強壯，吸取露水勉強發芽，終究很快要在水泥地上乾涸枯死。

我很慶幸政府相關單位在嚷嚷文創產業多年後，終於願意從放煙火的活動中，撥一點經費用在經營土壤上面。並衷心期待著，在台灣，劇作家的養成，慢慢是一件可能的事情。

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

最後再說回文本，本劇也不是沒有缺點，生澀依然存在於一些劇情與對白中，譬如馬密今昔對比的反差，顯得太過理所當然，是編劇為了服務於概念而太功能性的描寫嗎？那裡血肉被概念取代了，有點可惜。這當然也影響了演員的表演，飾演馬密的竺定誼全劇演出恰如其分，但就是在最後虔誠信主之後的呈現，顯得刻意製造反差，陷入信主前與信主後理所當然二元對立的老套，雖然之後的禱告又扳回一城，但已經難以抹除在此之前教會段落的樣板演出。

而標籤式的樣板演出，同樣出現在本劇中那些與同志圈產生互動的異性戀女性角色裡（一個是甘馬之家的女性HIV帶原者，一個是被老公蒙在鼓裡的老婆角色），她們清一色是操著台灣國語腔調的老粗（「老粗」兩字用在女生身上好像很奇怪，但用在這裡卻覺得很貼切），我不懂為什麼一定要用台灣國語來輔助加強她們的沒文化、缺乏同理心？我不懂這些誤打誤撞被攪進同志圈裡的異性戀人妻為什麼都要被編派成粗俗不文、缺乏同理心又無知的角色？這樣簡化、標籤化的設定狀似寫實其實不那麼真實，而且也很奇妙地對仗了主流異性戀社會對同志標籤化與妖魔化的行為，我覺得這是本劇在編導上的一大敗筆。甲乙兩方，其中一方不管有意或無意簡化貶低了另一方，即便是以正義之名，都應避免發生。我當然知道在有限的篇幅裡要細膩塑造同志的妻子使之有層次感是如何的困難，但這不就是編導該去努力的地方麼？尤其是一個為同志發聲的文本，更要避免犯了主流社會相同的壓迫模式：輕忽與標籤化。

圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲

另外，透過紀錄片拍攝尋訪各個關係人，這雖是一聰明的做法，但也容易落入可想像的窠臼，你可以預期認識馬密的各色關係人必然會被塑造成「色階各異」、「眾說紛紜」的鋪陳，而果不其然便是這樣。雖然幸好簡莉穎田調功課做得厚實，使得這些理所當然的人物設定因具備一定的台灣社會現實感，而顯得真實可信，因此稍稍淡化了編劇在設計上過於模式化的缺憾。

然後，節目單上的劇情大綱文字，也讓我看到類似電影本事擔負著勾引觀眾入場觀看任務產生的兩難：到底是要忠於創作的核心理念，還是要故意製造懸念讓觀眾以為很具商業可看性？劇情大綱這樣寫著：「均凡靠著馬密留下的一本日記，追訪了他身邊的親友，然而每個人口中的『馬密』彷彿都是不同的人。…..真相究竟為何？當馬密本人出現，他的說法是答案，抑或只是一種可能的回憶錄？」

在我看來這些文字挺像自動套用的軟體製造出來的，其實看了演出之後回頭來看節目單上的劇情大綱，會覺得劇情大綱根本畫錯重點，譬如演出中並沒有「然而每個人口中的『馬密』彷彿都是不同的人」這樣的觀感，反而覺得整齣戲馬密這角色的性格還蠻統一的，而且馬密也不是一直沒露臉，相反的這角色一直現身在舞台上當靈魂人物，因此只能說，訪談中不同人談到的馬密都揭露了馬密的某個面向，這些面向並不相斥，因此「彷彿都是不同的人」一點都不能成立。節目單上的劇情大綱之所以這樣寫，莫非是為了行銷宣傳的緣故？抑或也只是一種理所當然的不查？
而劇場如今是否也得跟電影一樣，為了票房，要在本事上絞盡腦汁勾引觀眾，卻不得不犧牲文本真正的精髓了？

 圖版提供｜四把椅子劇團    攝影｜秦大悲