從《整人王》回望胡撇仔戲的復育之旅

圖版提供 | 金枝演社

     看金枝演社劇團的演出，會有一種奇秒的心理狀態：你不會期待出奇制勝的創意文本、或太具實驗精神的劇場美學，但你還是會被召喚。因為你期待台灣母土文化的哺乳，母親的乳房早已乾癟，但你知道，金枝演社始終在尋找，從乾涸的河床出發，發現煙滅的古道並溯源，最後自被遺忘的源頭帶回一點什麼訊息，稍稍滋潤你斷裂乾枯的本土記憶……。這一切不一定很有創意，但溫暖、會心、且必須。

     《整人王—新編邱罔舍》沒有懸念也沒有意外的，走的就是這麼一個金枝演社二十幾年來始終如一的路數，內容上不斷回到台灣俚俗中去取材，形式上則繼續復育胡撇仔戲並使之在當代劇場中發揚光大。

     「胡撇仔」取自opera的諧音，日治時代西方戲劇引進台灣，以「新劇」之名強襲民間，一時成為風尚，相對的野台歌仔戲成為過時的產物。為求與時俱進以求生存，野台歌仔戲輸人不輸陣，遂發展出在正統的歌仔戲文演出中，不時跳tone穿插時下流行的歌舞，以增加與觀眾同步的共時性。有意思的是跳tone的突兀反而揮灑出生命力，營造出意外的趣味。突如其來的穿插歌詞或台詞也經常反映當時的流行話題或新聞，引發觀眾意外驚喜，並獲得共鳴。雖然這劇種是野台藝人為求生存，窮則變變則通的意外結果，但在輕鬆胡鬧中，卻也充分展現了民間野性奔放的生命力與創造力，曾經是台灣現代化過程中重要的大眾娛樂。

     二十幾年來「胡撇仔戲」這個形式主宰著金枝演社的演出，形式影響著內容，內容支持著形式，兩者相得益彰，一齣一齣操練下來愈形純熟，遂成台灣當代劇場界一個獨特的風景。

圖版提供 | 金枝演社

     金枝演社的創團者王榮裕在八零年代末參與優劇場的「溯計劃」，這個計劃立意「尋找台灣人的身體」，回歸屬於台灣這塊土地的美學主體性，以有別於理所當然了幾十年的西方話劇傳統。「溯計劃」跟民俗藝人學習（車鼓陣、高蹺陣、宋江陣、民間說唱藝人、民間戲曲…），參與民間萬人朝拜的宗教儀式（數天數夜的白沙屯媽祖進香徒步朝拜之旅），舉凡這塊土地上與底層草根生命力接壤的戲劇形式與儀式，都是他們求知若渴的對象。

     1990年優劇場成員陳明才編導了《七彩溪水落地掃》，算是溯計劃途中的一個成果呈現，那齣戲內容控訴台灣的河川污染，形式則是不折不扣的台式草根美學，陳明才才華洋溢地使用各式資源回收材質製作道具戲服，並將溯計劃所汲取的民間說書彈唱、戲曲養分、民俗肢體熔為一爐，更向隱身在A.M.頻道的台灣源遠流長講古傳統取經，大雜燴製作出一齣十足張揚、十足接地氣、又十足充滿在地美學的戲劇作品。這齣戲更回復以往野台戲的傳統，全台巡迴搭台演出，台上的演出跟台下的觀眾，互通聲息，融成一氣。那時陳明才與好友王榮裕都是優劇場的重要成員，在《七彩溪水落地掃》這齣戲中，王榮裕也扮演了其中的重要角色，頭戴鴨舌帽、浮浪貢小鱉三的油嘴滑舌模樣，正是許多民間說書的俠義故事中不可或缺的綠葉人物，扛著讓故事詼諧逗趣的重要功能。《七彩溪水落地掃》陳明才與王榮裕，一個編導，一個主演，可以想見在那個集體創作互相激盪的年代，他們與其他優劇場團員們在歷經了「溯計劃」洗禮後，共同孕育結晶了《七彩溪水落地掃》，在吸收民間傳統語彙後，再生轉進，成功融入當代劇場，找到了自己「台灣人的身體」與故事文本的方向。

圖版提供 | 農訓雜誌

     三年後王榮裕成立「金枝演社」劇團，再經過兩年多摸索，1996年推出《台灣女俠白小蘭》，再次接回《七彩溪水落地掃》的路數，劇中許多人物原型，身段與講話語氣，基本上延續了《七彩溪水落地掃》，並一直延續到今天的《整人王—新編邱罔舍》。但說那些原型是《七》劇的原創也不精確，因為就如前所述，《七》劇實為「溯計劃」的成果，而「溯計劃」正是一個回頭去尋找台灣民間底層養分的劇場行動。只能說，《七》劇成功提煉了「溯計劃」的養分，賦予台灣民間底層養分一個在當代劇場中存在的形貌，而金枝演社的《台灣女俠白小蘭》於六年之後，再一次返回這個發現之點，從此無怨無悔地一齣一齣延續下去。

     距離金枝演社發展出第一齣胡撇仔戲《台灣女俠白小蘭》，到《整人王—新編邱罔舍》已經21個年頭。距離《七彩溪水落地掃》27個年頭。

     「胡撇仔戲」這個名詞因金枝演社再次發揚光大，也成為金枝演社只此一家別無分店的註冊商標。台灣當代劇場圈這一支路數，獨特、成熟、紮根本土，已成為台客文化中不可忽視的一個品牌。當台客成為顯學，流行文化都想要沾一點光摻一腳的時候，要當一個過客型的台客容易，只要外包裝打理一下就可有幾分像了，但要當一個貨真價實的台客可不容易，套句民間戲曲喜歡講的台詞，所謂「路遙知馬力，日久見人心」，金枝演社能以胡撇仔戲屹立劇場圈二十多年，越撇越道地，靈魂人物王榮裕至為關鍵。

     講到這裡，不得不再回頭說《七彩溪水落地掃》。
「落地掃」→「歌仔戲」→「胡撇仔戲」，如箭頭所示，實有著系出同門承先啟後的關係。而再把王榮裕放進來，則又有著如同命定般的、更加纏繞的微妙關聯。

圖版提供 | 金枝演社

     我記得曾經看過王榮裕加入劇場之前的照片，那是一個一點都不起眼的二十幾歲業務員，穿著白襯衫西裝褲，如同業務員製造工廠生產出來的一個業務員一樣。那張照片看不到所謂的「氣」——後來被本土文化滋潤涵養的、飽足的「氣」。但那應該不是王榮裕該有的本色，他出身台中歌仔戲世家，母親謝月霞是知名小生，可是，相信在八零年代之前講台語要被罰錢，台灣本土文化被視為不入流的那個年代，青年之前的王榮裕應該也跟所有年輕人一樣，一心尋求更高級文化的認同，對上一輩被認為的低俗文化抱持叛逆態度，更遑論傳承。所幸後來解嚴之後，台灣本土文化開始被重視，靈魂流浪的遊子們也開始尋找母土文化的根，有魂沒體的業務員終於有機會接回自身文化的本體，重新被劇場召喚，活回一個更像自己的人。

     戲曲通常是民間自然而然發展而成，在台灣，「胡撇仔戲」的前身是「歌仔戲」，「歌仔戲」的前身是「落地掃」。這是一個逐漸「吸收—完備—變形」的過程。王榮裕出身野台歌仔戲家庭，經過「溯計劃」回歸落地掃，才再一次在文化認同上與歌仔戲認親，進一步從中發現與當代劇場血液更為接近的胡撇仔戲，從而，以胡撇仔戲為宗，奠定了金枝演社的胡撇仔美學。

此後俗豔熱鬧接地氣的旗幟鮮明，一次次鏘鏘鐺鐺地為台灣母土文化招魂。