記憶是競技場上的搏擊_拜訪流麻溝十五號（上）

記憶是機制運作(memorizing mechanism)

　　「拜訪流麻溝十五號」是國家人權博物館主辦的藝術展，形式和對象都和過去歷屆的「人權藝術季」不同，不限於儀式性的紀念、不再以史料和創傷史再現的表演為主，也不將對象限定在白色恐怖受難者和家屬上。對於歷史記述（historical narrative）、人權相關活動和對於藝術策展是一個不陌生但是永遠是即時此刻的挑戰。每年的「綠島人權藝術季」必須在原地發生，做為維繫記憶的方式，然而堅實的監獄和博物館場域，是持續且強硬的不義標誌，這個「地址」也總是把受難者、見證者和綠島訪客區分開來；把「歷史」和當下隔離。

2015年綠島人權藝術季。圖片來源｜文化部

2017年綠島人權藝術季吳逸民之女吳文惠與人从眾創作体共同演出綠島百合。圖片來源｜文化部

　　回到一九七Ｏ年代以來皮耶・諾哈（Pierre Nora）的記憶論述，談到「記憶所繫之處」（les lieux de mémoire）（戴麗娟譯），不只是用來指紀念館、紀念碑等各種形式的建築物及物理空間，同時也指涉象徵或符號所構建的記憶場域，如學者陳瑞樺在《一方記憶之所的流變與重構》（2013） 所述：「重點不是在研究這些記憶之處的客觀存在， 而是每個時代的人們如何因為當時的需求來為這些事物注入新的意義…透過它，後人可觀察到的是國族經歷過的一個又一個歷史時期的思想與情感的糾結（…）記憶與其說是一種內容，不如說是一個框架，它是一種可資運用的籌碼，是一整套策略。要理解記憶之所，與其關注它是什麼，不如觀察人們如何操作。」陳瑞樺認為「記憶之所」負載的與其說是歷史的內容，不如說是國史的記憶如何被定義和形塑的過程（…）其旨趣在於檢視搬上舞台的藝術，或如這個進入紀念館的藝術展，及歷史學家個人的投注，因此「記憶在歷史過程中不斷地被改寫，記憶之所的重新定義，不只是為了改寫關於國史的記憶，也是為了重塑社群關係。」皮耶・諾哈的理論是為了突顯國族記和個人、共同和分歧的記憶之對抗性。

　　關於台灣創傷歷史的官方藝術展，有1993-2004年官方與民間接替承辦的的「二二八紀念美展」，學者陳香君的《紀念之外：二二八事件．創傷與性別差異的美學》（周靈芝／項幼榕譯，2014）中已有分析評論。在提到台北市政府主辦的官方展覽所呈現的族群和諧，擴大展覽品的形式媒材，以及降低參展藝術家的族群議題（陳香君，頁107），便相當程度符合上述的重塑社群關係的機制。然而這些展覽和藉著藝術的形式、媒材、體裁所欲推動的「台灣美術本土化」所引發的辯論，也突顯了至少在當時，藝術史論述尚且單薄，以及藝術策展被賦予任務時可能出現的被異化風險：「在現代中國木刻版畫所具有的左派和異議身分背景下，以及國民黨和中國共產黨之間長久以來的政治鬥爭，國民黨政權對中國的木刻藝術家非常敵視。」（頁111）而延禍了木刻和社會寫實藝術的類型。「1999年再度採取了較接近台灣畫派和台灣畫的美學，展出場所包括具高度政治象徵的空間如總統府藝廊、一般研究性質的博物館如高雄市立歷史博物館、人道主義關切的場址如宜蘭舊監獄、全台二二八的歷史現場如見證1947年國民黨軍隊對許多人展開殘殺的基港藝廊。它們的台灣國族主義美學藉此更進一步制度化、合法化並透過各地舉辦展覽的國家展場而向外擴散。」(頁113) 「中國水墨繪畫被完全屏除，二二八紀念美展的生產也和台灣國族主義者抵抗國民黨政權並將視之為外來政權（…）有一股強大的意志想要抹除或漠視在殖民的國民黨政權之下所產生的文化和藝術記憶與傳統。」(頁114-115）

藝術：不檔案化

　　時過十五年，藝術創作和藝術策展的密緻度和自主性應該是有所提高了，對歷史的回顧也累積了更厚的展覽技術。2004年之後，涉及二二八事件、不義歷史、白色恐怖、戒嚴和國族主義矛盾的展覽頗有質量，包括「後解嚴與後八九」(2007）（胡永芬策展） 、「後民國－沒人共和國」（2011）（吳達坤策展） 、「尋梅啟事：1976-2014 回顧」梅丁衍個展（2014）（台北市立美術館）、「鬼魂的迴返：2014第四屆台灣國際錄像藝術展」 （2014）（龔卓軍、高森信男策展）、「起駕回鑾－主體現形」（2016）（許遠達策展） 、「後解嚴：想像紀念堂」（2017）（吳達坤策展）、解嚴三十年專題展「悚憶：解・紛：解嚴與台灣當代藝術展」（2017）（潘安儀、 劉永仁策展）、大內藝術節之「解／嚴」（2017）（林志明策展）、台北雙年展之「原轉小教室」（2018）（吳瑪悧策展）和「標誌不義－不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展」（2018）（賴依欣策展）等。從紀念儀式和藝術展演的密度來看，記憶文化是多重機制的合構與折衝，它們的內涵在於激勵歷史的承載和遺忘、篩選和展示機制，以及促成記憶文化的競爭動能，而不在於將歷史檔案化，也不在於以藝術將歷史事件中立化、品味化。  

　　學者黃涵榆在多篇著作中提到強調和解和原諒的記憶文化的問題，以及個別創作品的角色：「在大歷史洪流與官方版的勝利者歷史中被消音、失去名字、被壓抑與壓迫的記憶與生命痕跡，得以被悼念、被記得，朝向更開放、更符合正義的未來，不斷衍生出差異。受害者在要求平反的證言中，不再只是受害者，而可以是見證者、敘述者、想像者。透過閱讀證言，也就是見證他人的見證，如何開展出一種不被意識形態、大歷史與集體身分認同綁架的與他者的倫理關係。」（台灣人文學社通訊《記憶與見證》專輯序，2015）黃涵榆也提到，記憶的外部化總會有心理的、政治的和意識形態的內外作用，記憶外部化，或記憶的展示和再現需要技術，我們可以說需要文獻和檔案之外的展示「技藝」，同時，如芬蘭學者Juhani Ihanus的論述，記憶機制是抵抗檔案化（archivization）的、抵抗國家文獻的無主體性。（文山評論《歷史可以被原諒，但不能遺忘，或生命歸零？》2013）然而記憶機制的啟動不是為了促成雜駁的歷史論述，也不是空泛的支持詮釋權的多元化，而是讓還原歷史的真實面貌、讓個體的生命經驗面向、讓史論無從澄清的事件，或是難以言說的記憶獲得出口、有重新被詮釋的機會。

　　過去的藝術季或許讓檔案被展演，讓白色恐怖受難者和家屬的記憶有所安置、冤屈的過去獲得補償和安慰，但是卻也讓藝術季被鎖進她／他們的集體記憶檔案裡。綠島的年輕輩居民、觀光客和人權博物館的參觀者的位置，離這個歷史檔案越來越遠。藝術是不是歷史不檔案化的答案？如果不是唯一的方式，也是方式之一。一旦歷史遠去，脫離見證（witnessing）的歷史如何記憶？策展人羅秀芝以拜訪一個舊址做為比喻，將「居所」的比擬和監禁場域的現實做對照：「人通常對地方具有某種特殊情感，尋找棲居之所這個素樸的想望，便是人對地方最原始的情感投射」，從地方記憶和居住敘事出發，讓「安居」的隱喻發酵，而成為「拜訪流麻溝十五號」這樣語帶曖昧的策展標題，以納入比不義遺址、歷史場所更大也更抽象的敘事範疇。這也正猶如諾哈的理論所含跨的，不限於實體場所的、流動的記憶所繫之處。國家人權博物館如何在人權命題上超越國族主義和史論的框架，而藝術一旦離開紀念碑功能，如何將歷史推進更遠的記憶里程，一直都是考驗。