記憶是競技場上的搏擊_拜訪流麻溝十五號（下）

　　誠如策展人羅秀芝對於官辦人權藝術季的思辯：「集體記憶也可能成為製造對立的社會矛盾工具，或形成壓迫的意識形態載體。因此，我們必須審視記憶者的視角、憑藉的工具、所處的情境、訴說的對象等等記憶書寫的關鍵，不斷對形成壓迫和製造對立的集體記憶進行解構。」當歷史的真相還未充分還原之際，國家人權機構所紀錄和展示的，總還是對人權條件的願景，創傷彌補儀式也許安慰了受難者和見證者，但在儀式之外還存在的懸念。在沒有資格為歷史做評論、沒有替當事人出聲的位置，也沒有代表官方立場的必要性，藝術更能施力的，不是慰藉，而是暫填著懸置的結論和沒有面貌的生命空缺。另一方面，藝術也可能是沒有路徑進入此記憶的我們和他們，對歷史探路的偶然憑藉。

　　林宏璋的作品紀錄了「鹹包子」的製作。「鹹包子」外型和台灣本島的紅龜粿一樣，綠島人在過年過節時用這種紅色包子祭拜祖先，短片是藝術家與在地人合作完成的作品，做鹹包子的綠島居民一邊回述童年時與「新生」的互動，一邊製作名字不尋常的「包子」。當新生出來時，他們在監視下短暫的與居民往來，拿監獄內做的饅頭交換「鹹包子」，可能只是為了在沉悶的監禁中，換到不一樣的食物為日常調劑。口味的交換，食物名稱不同或輾轉流傳產生的誤會，總也是歷代居民適應生存條件、不同族群特殊的交會、自願或不自願的遷移，在日常文化中留下的痕跡，今日說來容易卻是過去的酸苦夾雜。《生命字典》採集綠島在地人零星的記憶，列出八十個字彙，像字典般的排列和說明，例如「『裏面』：有小吃部、照相館、理髮部這些在阮十歲還會開放。後來思想犯進來，裡面發生甚麼事，只有裏底的人最清楚。」或「『電影』：裏面的電影院，阮都可以去看。那時同一部電影會放兩次，一次台語、一次國語。」透露了監禁者雖然都被加戴左傾或親共的叛亂罪名，卻也同時處在文化、語言和意識型態的隔閡中。字典也幽微的揭露持續加諸於政治犯的壓迫，以及當下社會彼此監視、無法信任的現實，例如「『監視』：後來他出來了，好像也在台北附近教書，有次他來找我，問我：我現在是不是還在被監視中？」《生命字典》的八十個字彙有輕有重，讓人感覺這段歷史正逐漸從「見證」的沉重轉為「關鍵字」的輕盈，即將從記憶機制消失。

　　高俊宏的《須彌：挖洞即造山》除了在園區真正挖了一個洞，也製作了一段挖洞和以在此受刑的政治受難者曹開的詩做為旁白的錄像作品。同時，「挖洞」的概念也用到在綠島流傳了幾十年的地底埋著黃金、而最後以挖到集體葬窟為終結的一段傳奇。往下挖洞，挖出來的土堆積似山，看似物質不滅的定律，但歷史畢竟是以無數的個人生命在玩著零和遊戲，有英雄的時代就有人犧牲、稱為盛世的總有生靈遭塗炭。以挖洞尋金的發財夢為引子，勞動又使人連聯想最早的政治受難者必須至附近海岸搬運石塊，建築圍牆與簡易屋舍，而有「自己蓋監獄」的說法。同時，綠島最多流言的，也稱為洞的燕子洞，它所累積訛傳的幽暗故事，反映著歷代加諸在此，未明的壓迫和冤屈。洞能傳送回聲，也許綠島上有黃金的傳奇，就是為了把人們一次一次引來，讓他們聽到積沉太深的陳冤在此迴盪。高俊宏的裝置呈現了在這一方寸土上，竟然濃縮這麼多的殖民、屠殺、統治暴力史；招惹這麼多人性的執念和虛妄；經歷這麼多世代的葬身無處的牽掛。

圖片：高俊宏

　　蔡海如的《偏航・探痙》和《清》是受難者家屬承受被剝奪的歲月，不同心理階段的作品呈現。《偏航˙探痙》（2013） 藉著雕塑家林健成的塑像的模殼，做為替代長年不在場的父親的意象，想要透過重訪受難者這段失去歲月的路徑，理解親人關係的空白，以及父親從不提的監禁記憶。「你是要做甚麼！－ 我想把你搬回去 － 我不在這裡 － 我知道 － 這不是我 － 我知道」的對白和沉默，以及扛著空殼的女兒，是徒勞的追索過去。藝術家用了下一代的聲音和父親的沉默對話，和蔡宛璇和澎科萌這對母女的作品形成了對比，卻都突顯了記憶對下一代的必然衝擊。《說話與唱歌的練習》利用八角樓中心絕佳的迴音效果，播放著澎科萌唱的受難者高一生和李凱南的作品，以及綠島上國小學生的採訪紀錄。《說話與唱歌的練習》的標題一語雙關，「練習」是學生的任務，也同時反喻了政治犯在這裡的日常訓練是向政治術語和宣傳口號學習，放棄自主的思辯能力。蔡宛璇和澎科萌也在政治標語前，以台灣本土的和綠島的土混和捏出的小泥人偶的《70個人形捏塑練習》，形成無數微小的諸眾和威權體制對峙的景象。在處處都是大字標語的規訓場所內，蔡海如把一個《清》大字平穩的鑲嵌在獨居房的中庭草地上。字上面有像瘡疤的裂痕，裝置後作品即開始生鏽而顯得滄桑，但種在下面的地瓜葉隨即從裂痕裡竄出，奮力發芽，在獨居房前招搖生氣。「清」一語多義，它可以暗喻「清白」，也是藝術家對於受難者和家屬的期許，從難以平息的怨怒走向清理思緒、清理遺憾的路徑。草地上躺著的大字，逐漸融入園區的小生態，一方面是對監禁場所處處可見的標語口號之抗衡，另一方面象徵生命的自我調解力，終能吸納撫平巨大的傷痕。

圖片：蔡海如

　　檢視國家的威權舉措有多少是「必要之惡」時，我們很常發現國家以收編做為「恩典」，卻實質上是在操弄和挫折個體的認同。林介文的《國・家？》是從她被一再誤編的原住民族身分，回顧統治者對「納入（inclusion）－排除（exclusion）」的粗糙操作和因此出現的敗相。藝術家用「改編」的概念，以原住民的編織圖紋重組中華民國的國旗，新作品的這個國家象徵的辨識度並未因此降低，原創性和視覺豐富性卻大有提升。這是三件代表餐飲部的餐桌作品之一，位置在已經荒廢的福利社，外面還殘留著「高朋滿座、嘉賓雲集」的入口標語，更加了強統治技術錯亂的證據。

　　在這次人權藝術季最悍直的作品，是安魂工作隊的《三間房間》。《三間房間》其實是一個牢房，悍直因而有了幽微的轉喻。創作者放了判決書在展場，並播放一段分別紀錄兩位受難者的採訪影片，個別以台語和國語的口述。聽眾會逐漸理解，政治犯做為高壓統治的祭品，並不分族群、祖籍、語言和政治傾向，統治威權就像精神官能症的患者，會毫無邏輯的把任何人當成敵人和顛覆勢力。在白色恐怖下，沒有哪個族群享有優勢。安魂工作隊的創作者抄寫上百張截錄自口述歷史的文字，充滿幽暗的記憶和逼近絕望的思念，再依照這些受難者祖籍的地理位置貼在牆上，而使兩片牆隱約出現中國地圖和台灣地圖。《三間房間》其實是一個房間的意象浮現，台灣籍、中國籍、左傾台灣人、親共中國人或被枉栽罪名的政治犯，身分和認同差異都不是理由，關鍵在於統治機器需要罪犯、敵人，需要表彰它的懲罰權威；攀附者需要向上位者提供政治祭獻品；告密者需要政治籌碼…不管受難者是彼此不認同或僅是不相識，都被禁錮在同一個告發和監視體系的牢房內。

　　歷史記憶是競技場，有些機制積極的想抹除過去；有些記憶跟著生物體正朝向衰亡；有些折衷主義者主張原諒、放棄追究；有些記憶被再政治化⋯⋯藝術在記憶文化裡能撐起甚麼運轉機制，讓被遺忘的還能被感受、被沉默的還能被流傳？「拜訪流麻溝十五號」也才起了個頭。