見證自己造的災難(上)——「災難的靈視」

以藝術策展展示災難其實早年的例子相當多，但這次的展覽雖然抽象和寫實作品都有，卻感覺特別有逼近感。可能一方面是在媒體訊息全球化的當下，在全世界無數國家都處在大小不一的震盪下，以及台灣即將選舉的時間點，真實和虛無的災難感同時浮現，而使得「災難的靈視」的現實感比過去那些大小策展都更強烈，例如每五年才舉行一次的文件展（documenta）總能在五年內觸及世界不同的災難，2017的第十四屆文件展年涉及難民和希臘的破產議題，而今年第五十八屆威尼斯雙年展觸及假新聞帶來的危機。雙年展變成全球災難奇觀展的說法已經流傳了好幾年，台灣的雙年展則在2008年沒有主標題的台北雙年展（徐文瑞、瓦希夫‧寇東策展） 則有「以雙年展探尋臺灣的都會轉型、外勞與非法勞工的處境、移動性、邊界、分裂的國家和微型國家、永久的戰爭情勢、生態浩劫、全球動盪與改變的機會…」，也在其中一場論壇中也用了「靈視」的標題。2008年錄像國際雙年展（陳永賢、胡朝聖策展），一樣訴諸憂患議題：「國內外藝術家的錄像作品，反映出政治、戰爭、經濟等因素影響下，人們的『居所』受到干擾、毀損、流動等不穩定狀態。藝術家們探討的主題包括了移民議題、網路世界的空間概念、弱勢族群的人道關懷、家族和土地的追尋等。」

我個人很認同這次在當代館的靈視標題，讓凝視災難、災難奇觀的消費的倫理問題，可以容納多方向的思辨：誰在觀看著這一切？是神，祖靈，握著鏡頭的藝術家，災難的受害人還是藝術觀眾？猶記得記錄環境議題《看見台灣》紀錄片（齊柏林，2013）的空拍視角，有評論認為像是神的視角，而「讓觀眾產生了疏離感，旁白以高高在上的姿態來批判與指責台灣多種產業對生態的破壞。」和「《看見台灣》中帶領觀眾看見的，大多的是一種現象或表面結果，但任何狀態都不是一天或一人造成的，特別是環境災害與汙染。當意識到問題後，導演如何『行動』，採取什麼作為，提供什麼樣的檢視角度，其實正是紀錄片中最珍貴的片刻。可惜的是，《看見台灣》的攝影機始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。」（林木材，2013）

另外一個涉及誰的凝視的例子是溫德斯（Wim Wenders）的《薩爾加多的凝視》 (The Salt of the Earth，2014），有評論「溫德斯顯然浪費了一個討論與思考薩氏影像的重要機會。他選擇將薩爾加多呈現為一個充滿魅力與慈詳的智者，獨自對觀眾娓娓訴說他的攝影旅程，不時讓薩爾加多的臉從他拍攝的苦難照片中緩緩疊影，爛漫地顯現出來；並讓薩爾加多幾次立於高處，以上帝的眼睛之姿俯看世界[...] 溫德斯讓我們跟上一個攝影英雄壯遊的長征之旅，感受視覺上的強烈美學，擁抱一份對於百姓蒼生的抽象大愛，陷入充滿感動元素的影音效果並全數買單、鼓掌叫好，進而忘記了在攝影的精神質素裡，需要包含對於攝影本身抱持永恆的反省與挑戰。」（李威儀，2015）災難奇觀化、觀光客化的災難凝視一直都有倫理上的疑慮。而這裡卻能以「靈視」把原住民的神靈宇宙觀帶入觀看的概念中，似乎提供了某種諸神、祖靈與居住者、創作者與觀眾、掌鏡者和被攝者、向外和內省…...多重視角、人神靈共處於觀看位置的意味。

今年威尼斯雙年展上藝術家Christoph Büchel把2015年的一艘曾載滿難民的漁船搬上岸當展品，提醒歐洲難民的議題，特別是拒絕讓難民船靠岸的義大利。船做為災難的全球化的符號，也出現在台北當代館的門口，因311海嘯而漂流到台灣東海岸的舢舨船，代表了現今災難的原因和後果緊密的聯動關係。而更逼近觀眾的現實感的，是北藝反送中關注組從北藝大送到展場的作品的《自由號連儂船》和《反送中牆面文宣》，這兩件作品很有延續2014年太陽花學運，學生從學校送把象徵物送達現場做為運動者的精神支持的意味，同時，呈現出我們現在對於香港反送中運動的膠著，不斷以（轉貼）圖像和新聞做為見證者的焦慮和迫切感。

圖片提供｜黃建宏

在《反送中牆面文宣》的旁邊，有日本藝術家風間幸子的諧擬中世紀版畫的作品，提醒我們新聞和版畫、漫畫在宣傳倡議和政治動員的歷史角色。作品《戰後60年雙六》呈現了日本和國際間戰後的災難，包括1946-1948年的東京大審判、1960年的安保抗爭、1966年起的中國文革、1973年的能源危機、1980年了兩伊戰爭、1995年東京地鐵毒氣攻擊事件，以及2001年911攻擊事件和伊拉克戰爭等。這麼多徹底改變世界和日本社會的事件呈現在一張遊戲地圖裡，提醒觀眾最有權力的人任意的舉措就橫掃千萬人生死，是一紙令人毛骨悚然的遊戲地圖。

太平洋戰爭時期日本佔領和東南亞各國的漫畫雙六地圖

策展人黃建宏在論述提到「無可避免地，災難與美學密不可分。藝術家面對不同事件與災難時，拉長了定義事件的時間跨度，兩者間交互衍生值得省思與探討的層面」，談到藝術不在於呈現災難場景，而在於從時間和尺度的面向上觀看災難議題。這也同時讓人想到美國紐奧爾良卡崔納颶風（2005）和日本311福島地震引起海嘯和核災（2011），向人類出示了「天災其實是人禍」的證據。策展論述提也到「單一事件或災難的影響尺度已經是全球性的聯動」，人類過度踰越干預自然、密集允許風險的後果，使得任何一個微小誤判，都可能引發全球性的衝擊。

尺度的議題，在周滔的作品《山之北》呈現出來。這件作品是周滔在崑崙山下拍攝，紀錄艱困的自然裡與人類頑強的生存方式，微尺度的栽種、屠宰和遷移，維持和令人畏懼的巨大生態的關係。周滔的作品常以大地史詩感和極少的文明設施保障；極度向自然擴張的工程和極耗損的身體做對比，而呈現出超現實的末世感景觀。周滔自己曾在採訪中提到攝影和紀錄創造了另一個尺度感和時間感，這個說法似乎也點出鏡頭對創作者來說是一個身體的延長，鏡頭記錄身體在風沙或冰雪中移動，收成或放牧，而使身體成為丈量自然的尺度，因而顯得渺小和易耗損。周滔也曾以他的攝影和文人山水作品做比較，他提到的土石崩塌和水墨皴法的聯想，這個連結讓觀眾更易理解吳繼濤的作品《末日的輓歌‧捲嘯》的技法和視角。這是藝術家近十年的末日系列之一，以繪畫性和敘事性的末日景觀作品並非少見，但吳繼濤以高遠的視角、折筆破鋒的水墨皴法，適合左右來回觀賞的橫幅格式和題字落款等水墨美學傳統，卻是呈現驚天震世的末日景象，是對藝術面對環境倫理議題的角色和作用的反省。值得注意的是這件水墨作品的「高遠」構圖，使得末日的捲嘯像是神的憤怒和懲罰，也是展覽中最像「神」的視角的作品。