用農作風景建構的符號體系（一）島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹

台南市美術館1館

展到2020/05/31

全方位的藝術史學家W.J.T. Mitchell在他編輯的一本風景論的書導言中，提到風景和風景畫作的各層面的思辨，提到人們對所謂風景(Landscape)的感受的演變，也分析大量的風景畫背後的不同符號意涵的例子。例如當風景的概念出現時，它已經不是純粹的自然，也不是人們的直覺的觀看，而已經是被文化編碼過的認知。在馬克思的觀念裡，風景代表不可買賣的精神價值（那時候啦）；在艾默生（R. W. Emerson）的眼裡自然是無從擁有、不能掠奪的，僅能供觀賞，經濟性的作為會毀壞它的精神性；威廉斯（Raymond Williams）認為勞動的景觀是無法入畫的，巴瑞爾（John Barrell）則發現在英國的風景畫作中，勞動人物總會被安排在暗處，免得破壞整體自然的哲思氣氛。這些觀念都指向風景應該是理想化的、詩意的、非物質性的。但這種觀念很快就被取代了，風景畫除了代表土地、領地的所有權，也同時隨著墾殖概念繼續演化出新型態。

在西方藝術理論開始脫離制式的藝術史方法（風格、筆觸、構圖和圖像學等），探討（批評）風景畫作裡的諸多訊息者，都會首先注意到克拉克（K. Clark）的「風景入畫」（Landscape into Art，第一版1949）（廖新田譯）。這份由克拉克課堂講座集結而成，關於畫中風景和風景畫的書中，他開宗明義便探討了風景的象徵性意涵和它在不同時期入畫的符號脈絡，例如對神的敬畏、朝聖路徑的描述、對遠方冒險的嚮往、對未知地理的想像、自然崇拜或懷舊主張，甚至到財產權的宣示等。這些風景和地理論述，從虛構到理想化的風景，再到被科學研究和馴服的「風景畫意識」等，其符號性也被日後深入探討，特別是對於墾殖者（settler colonial landscape）文化的檢視。

在顏娟英的《近代台灣風景觀的建立》（2000）提到石川欽一郎在台期間雖然走遍台灣，但是他所建構的藝術教育和藝術史的視角，是把台灣當成客體的，台灣地景對石川欽一郎和來台觀光的藝術家丸山晚霞的眼中，是野性南國、豐饒熱帶；是待開發的、有觀光價值的，也是地方性的；而這時候的風景畫也同時是藉由印象派和表現主義風格，對於台灣藝術的現代化的試驗。廖新田在《台灣美術四論》中則更切入觀光者的凝視的角度，來分析日治時期台灣哪些被日本旅台藝術家認為「入畫」的植被，也就是相思樹、苦楝樹、竹林、芭蕉葉、椰子樹、木瓜樹及榕樹（頁30）。廖新田並提到「1931年的《台灣經典寫真》除了大量紀錄日本殖民現代化成果之外，台灣的熱帶性特色在原住民、高山溪瀑、常民生活、動植礦物等本土影像的反覆敘述中確立。而這些被分類的自然影像，已轉換成可被容易導讀與消費的符碼。1935年，由總督府主導的「熱帶產業調查會」，其致力進行調查，蒐集有關資料…依此對於割台以來之產業，經濟文化等，檢討其成績，考察現狀…就貿易之振興，企業及投資之助成，工業之振興，金融交通及文化設施之改善等作用有效妥切之討論決定」，也就是「將台灣熱帶性環境產業化與文化化的方針，在一連串殖民機制操作下，自然的台灣，意味著野性的熱帶，已逐漸轉化成文化的台灣。」（頁56）

從日治到國民政府的藝術生態都在倡導寫生，寫生的藝術家們不免對於山川物產和農業地景做增添裁減，讓作品看起來有田園風味（pastoral）或呈現避世悠閒。在台灣寫生的創作者，包括追求水墨筆韻現代性的席德進，和水墨畫家如余承堯、傅狷夫、鄭善禧等都屬於這種路線。然而台灣的地景卻在劇烈改變，無論是城鄉的都會化、礦業和工廠侵入農村，還是因為農業經濟的整備導致植被與地貌的改變。所謂的墾殖林相，就算是局部入畫，其實經不起事實檢驗的，包括策展提到這幾個產業從極盛到蕭條，不敵全球化市場低價競爭的發展等。「島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹」策展人莊東橋和高森信男從藝術史的「地方色彩」論述出發，緊接著質疑經濟作物「生態場景化」背後的問題：「日本統治初期引進與育種的椰子樹，做為帝國現代科學治理的實驗場與成果展示場，有秩序地被栽植在臺灣政府官廳、公園、車站與街路旁，形塑文明的熱帶殖民地都市風貌的範式，本不存在於臺灣的椰子科樹種，成為統治者目光下對臺灣的南國印象。」

「日本於1930年代起實施南進政策，因對蔗糖生產的副產品：糖蜜、酒精、蔗渣紙漿原料日益提升的軍需要求，使甘蔗種植農地成為被政府高度關注與管制的產業場域。戰後，國民政府接管日治時期糖業相關組織，中華民國資源委員會與臺灣省行政長官公署合辦的臺灣糖業股份有限公司接收了設備和土地資本，臺糖公司成為臺灣土地最大持有者。1950至1960年代，臺糖公司外銷糖量、外匯收入屢創新高。」（莊東橋）而「香蕉作為美味的異國水果，自1895年1903年第一次以商品之姿運送至神戶銷售，成功打開貿易門戶後，香蕉的商業性生產隨著基礎建設發展，在臺灣蓬勃成長。」（莊東橋）而甘蔗和檳榔的經濟還涉及了軍事資源、消費市場和原住民的儀禮社交：「檳榔是台灣多元族群的共通文化遺產並不為過。可惜的是，因為殖民以及現代衛教知識的引入，檳榔被嚴重的汙名化。相對於同樣會致癌的烈酒及菸草，食用檳榔所受到的歧視似乎同樣也連結到經濟階級的歧視：在台灣經濟快速成長的戰後年代中，檳榔成為了不分族群、勞工階級的良伴。」（高森信男）

除了消費形象的議題，台灣農業也歷經快一百年的土地變異和政權轉移，因此策展人提問：「藝術裏的風景與人們的國族或土地認同有無直接關聯？若有，當時的藝術家觀看土地的心情與視點，與將近一個世紀後的藝術家有何種差異？而當代藝術家觀看風景時，面對土地時，其創作意圖、思想與情懷有過往藝術家何不同？」事實上不但是不同，展出藝術家的總和，也是對風景如畫（picturesque）的藝術史典範（canon）的似迎還拒的手段，也是以藝術展覽為名，對於農業經濟背後的史地政經變遷評論的轉喻。

策展人之一的高森信男曾經撰文介紹過澳洲風景畫史的例子，提到相當類似的過程，也就是將物產和田野上勞動力「田園化」（pastoral、georgic）的畫作。這是在十九世紀末期，澳洲因為農畜經濟的繁盛而出現的畫作題材，特別以「海德堡畫派」（Heidelberg School）為代表。（野樹叢中的印象派畫家：澳洲「海德堡畫派」的印象派繪畫藝術－邊陲西方現當代美術綜覽系列，典藏今，2019/9）而澳洲藝術史學家Tim Bonyhady用Aboriginal Arcadia（原住民式的世外桃源）來形容這些把原住民奴隸美化的田園畫作，其中最具代表性的便是從英國移居澳洲的John Glover這位藝術家的作品，他的黑影勞動人口的方法將原住民族匿名化，同時讓 澳洲的風景看起來像義大利或英國的景致。(Images in Opposition: Australian Landscape Painting, 1801-1890, Oxford University Press, 1991) 這種風景畫史被另一位澳洲藝術史學家Jeanette Hoorn稱為「白（人）風景」。（Australian Pastoral: The Making of a White Landscape, Fremantle Press, 2007）所謂邊陲區域的藝術史，逐漸在風景畫史裡搜尋權力議題，做自我檢視。Johnohn Glover, Natives on the Ouse River, Van Diemen's Land, 1838