用農作風景建構的符號體系（二）島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹

 南美館這檔展覽以檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹為標題，有「還原」的意味。把被多重符號化的農作物轉回原物料，以經濟作物為主體，像是把風景寫生的藝術史打掉重練。觀眾如果記憶力好，可能會想起不少台灣創作者思考生產和勞動的作品，例如黃博志2013年的《五百棵檸檬樹》，以復耕和檸檬酒的預購和銷售，做為修復土地孕育力和家族傳承的比喻。而高森信男在2017年曾策展「菸葉、地毯、便當、紡織機、穴居人：當代藝術中的工藝及技術敘事」（鳳甲美術館），展出作品是以藝術對於工藝的生產做對照，呈現勞動力、原物料和自然資源的相襯的關係和尺度，此策展有以非常耗時費力的工藝精神，抵抗工業化生產和量化消費的意味，也同時把生產程序和邏輯轉換掉，看似藝術的無用之用，卻同時是產業記憶的再現。和「檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹」的探討的帝國軍事動員規模相比，「菸葉、地毯、便當、紡織機、穴居人」的微尺寸產業經濟顯得非常詩意，相對的，前者也顯得像土地和歷史創傷符號體系的暗喻。「菸葉、地毯、便當、紡織機、穴居人」展場 2017 鳳甲美術館 圖片來源：高森信男

展覽從John Thomson於1871年拍的台灣當作出發點，這件攝影在展覽脈絡上代表從頭開始，所謂的風景（landscape）概念還沒有形成，也尚未有入侵自然的（尊/卑、中央/地方、文明/野蠻）符號體系。而印有檳榔樹和用甘蔗渣做的的紙鈔，就直接的指出自然資源被資產化和金融化，也竟是資源搶奪的開端。陳穎亭以糖廠機組零件的蔗渣紙模做出《鐵鏽物件─糖廠》是在麻豆大地藝術季時的作品，具有搜尋記憶的特質。曹淳以甘蔗最早在臺灣為釀酒的麻豆糖廠製作的《麻豆蔗酒》和，並用蔗渣紙呈現最早臺灣蔗糖的記載，元朝末年的航海家汪大淵（1311-1350）著《島夷誌略》（1349）中關於「琉球」的記載：「煮海水為鹽，釀蔗漿為酒」，全段顯示台灣的地景、物產和原住民生計之所憑恃：「地勢盤穹，林木合抱。山曰翠麓，曰重曼，曰斧頭，曰大崎。其峙山極高峻，自彭湖望之甚近。餘登此山，則觀海潮之消長，夜半則望晹穀之日出，紅光燭天，山頂為之俱明。土潤田沃，宜稼穡。氣候漸暖，俗與彭湖差異。水無舟楫，以筏濟之。男子、婦人拳發，以花布為衫。煮海水為鹽，釀蔗漿為酒。知番主酋長之尊，有父子骨肉之義，他國之人倘有所犯，則生割其肉以啖之，取其頭懸木竿。地產沙金、黃豆、麥黍子、硫黃、黃蠟、鹿、豹、麂皮。貿易之貨，用土珠、瑪瑙、金珠、粗碗、處州瓷器之屬。海外諸國，蓋由此始。」李若玫《剩餘的風景》和羅懿君的《海之味》一個是消耗盡人造物（炭筆）以冒充自然，一個是自然物（香蕉皮）假用於他，在這個策展脈絡中呈現自然和人的異化，它們分別被標本化、樣式化或功能化，而不再代表自己。李若玫《剩餘的風景》

曹淳作品《島夷誌略》文（局部）

謝牧岐近期的作品是向台灣前輩藝術家的對話，不斷反覆地利用他們被定位為「地方色彩」的代表植物，香蕉樹、芭蕉葉和椰子樹，重塗或覆蓋林玉山、李石樵、楊三郎等藝術家慣用的自然元素，是對於風景畫裡隱藏的歷史政治因素的辯證。《香蕉樹與紀念碑》的香蕉葉背後藏有1945年美國硫磺島戰役數名美軍在豎起美國國旗的著名攝影作品的造型。這件攝影作品象徵了日本帝國主義的結束，但香蕉樹卻是比勝利紀念碑更根深蒂固的生長在帝國擴張的遼闊的幅員上。而一直主張南島景致和文化符號有別於溫帶、中原、華夏或陸地文化的李俊賢，作品也同時在和西洋藝術史的各種流派對峙；並且顛覆圖像、文字和語言的正統性。他描寫檳榔和香蕉的作品《參》（北灰）和《糾賀》，是把風景畫、手繪招牌和符帖合一的風格。倪再沁的《田野上的植物》呈現的是機械耕種的實際景觀，疊塗墨色的筆法產生的厚拙感，像織地毯般的勾繪出一大片沒有阡陌蜿蜒、也無天光倒影的田地。他們以作品解構東西方數百年的藝術史裡，風景畫裡強迫性的文人或田園情調的正典性。倪再沁並非反人文畫，他認為人文畫精神是逸，即「不為形役、不為法拘、物外真遊、得意忘象」，並非為了描述景觀物種，而是創作者主體感受為先。這種與實體界保持距離的姿態，和張新丕《熱帶－樂園》的創作情調不相同，曾是「台灣壁畫隊」成員的張新丕，是跟地景和事件近距離創作的，作品裡不但有灌溉水道閘門，還有藍白拖鞋的「在場」證據性物件。謝牧岐、李俊賢、倪再沁和張新丕的風土物景，也就是空間（space）和所在（place）之間的辯證，是隨著風景畫創作者的主體性調度的。（W.J.T. Mitchell, Landscape and Power, University of Chicago Press, 1994）在台灣這個經歷各種殖民方式的地方，自然/人理、文人畫/寫生畫、原始自然/文明化自然、原住民/墾殖者、居民/觀光客的凝視…的辯證，在這個策展脈絡裡顯現出來。謝牧岐 香蕉樹與紀念碑 圖片資料：謝牧岐 

張新丕《熱帶－樂園》

相對於風景畫的辯證的躁動，峨冷．魯魯安的《花落》和伊誕．巴瓦瓦隆的《山上的風很香》則顯得沉默優雅。但兩位藝術家的作品的自然材質和工藝性，織、編和鑿、刻，也是最不異化藝術文化創造力的（藝術的學院化就是異化）。藝術家在地景和風物中走不同的路徑，也有藝術家不斷地回到最初史的經驗，《聲音地誌計畫》讓劉致宏走得很遠，入山林草野很深，但以聲音為唯一素材，而使得他的作品不會離開身體，他的草圖、筆記、寫生繪畫和攝影都極度有親和性。展覽中，視覺化聲音的3D列印示意圖，讓人像起英國雕塑家Tony Gragg作品把看不見的時間性加入三度空間的雕塑。而劉致宏的示意圖則是對展現、實體化山林聲音的提議，展場上這件提議讓人聯想到直笛。劉致宏作品

許淑真及盧建銘所創作的《逆境中的植物－台灣本島系列》把自然的概念帶回自然物的本身，這個計畫一方面是從生態裡找自然的原則和規律，理解生物界的脆弱或韌性，物種遷移、生存下來和適應生態而變種的觀察，另一方面也用這個現象做為台灣所在的比喻。從物種的原初狀態到物種被農經化的機制，再到符號化、地景化的生活樣態而成為文化標誌，便有鈴木貴彥（Suzuki Takahiko）的2.5D《66檳榔攤》，和黃庭輔的《黃屋手記》檳榔西施在攤子內外的工作紀錄。在這兩件作品上，自然跟人文的距離被拉開，檳榔也被賦予了社會性的符號，脫開和自然的連結。這種斷開與自然資源的鏈結關係，也是林書楷《陽台城市文明圖鑑系列-植入城市風景》的核心，高度城市化的空間，物資跟自然的聯想力極低，但仿製的林園、風景名勝卻是可以隨意擴張。而林書楷的創作形式成為在美術館內的「仿種植」，和波伊斯或石晉華的種樹、黃博志的耕作檸檬樹田，形成比照。美術館內生產的本來就是擬自然、仿生、模擬物，在美術館內耕植，和2018年台北雙年展北美館大廳懸吊Henrik Håkansson的《顛倒的樹》比較，虛擬性反而比較真實。鈴木貴彥（Suzuki Takahiko）《66檳榔攤》 

林書楷《陽台城市文明圖鑑系列-植入城市風景》

「島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹」展的作品都不是為本展所做的作品，包括紀弦的「檳榔樹：我的同類」做為展覽的註腳，也是早在1951年的作品。但這些作品重新建構了一個關於自然做為風景畫素材的台灣墾殖面貌，也把在農作物上投射的鄉愁、遷移性格隱喻、對氣候和區域地貌的重新認同、對墾殖者文化的反思，以及經濟階級的符號，串連在一起了，而提供訪眾多層次的觀看視角。