身體與空間的諸種厮磨： 從《No.75》重讀王德瑜創作中的「思」與「非思」

身體與空間的諸種厮磨：

從《No.75》重讀王德瑜創作中的「思」與「非思」

文 | 王聖閎     圖版提供 | 真善美畫廊

    王德瑜的新作《No.75》（真善美畫廊，2014）保有她一貫的創作核心路線：對於觀者親身參與的根本要求，以及形式特質上極其簡約、低限的呈現方式。近年她的作品雖然偶有幾件視覺上較為討喜之作，但這仍不妨礙其創作問題意識主軸的推演：藉由氣囊布料所展開的各種內外空間辯證與翻轉，使觀者的注意力聚焦在其身體於空間中的位移和姿勢改換，並且透過異質性（與遊戲性）的空間生產，不斷探觸美術館—畫廊機制原先暗藏的身體政治。此次《No.75》中最主要的一件作品，是由兩個上下堆疊的枕狀氣囊空間所構成。但王德瑜刻意於兩個氣囊之間保留未完全密封的隱蔽開口，因此觀者能夠緩步踩踏著下方的氣囊，以顛簸、失衡的姿勢攀爬入內。過程中，觀者的視線會因為氣囊的各種摺曲狀態而不斷被干擾、遮蔽，再加上四肢與布料之間的廝磨與拍打聲、鼓風機的低頻噪音，往往會使人經歷略微混亂的空間迷向經驗，甚至忘卻自己原先身處在一個挑高明朗、視野開闊的白盒子空間裡。至於氣囊內部則是另外一番天地，它暫時地解放往常美術館—畫廊機制要求人們舉止拘謹的身體規訓，特別是對孩童而言，這是充滿愉悅的空間。因此人們不難注意到，王德瑜的空間裝置經常蘊含一種「回返生命根源」的詩性意象，而那充滿皺褶的布料氣囊，就象徵著我們再也無法返還的子宮∕母體。

    圍繞此一特殊意象，過去評論王德瑜的文章往往會形塑出一種詮釋觀點，主張其創作之關鍵在於誘發各種感性而私密的經驗，而非某種過於冷靜且理性的觀念思辯。這種詮釋觀點，多半會強調藝術家本身對於創作自述的有意排拒，以及總是只以數字編號命名作品的刻意操作，以說明她確實存在一種重視「感知」和「參與」，更甚於「思考」與「觀看」的創作姿態。據此，王德瑜的空間裝置對於以凝視和靜觀（contemplation）為尚的傳統美術館觀者是有所挑戰的，因為其作品的意義既不是由造形美感所發動，亦不是經由視覺符號與象徵的塑造來傳遞，而是直接作用在觀者實際參與經驗的互動過程中；觀者必須先放棄著重視覺性、概念性的思考慣性，重新以觸覺、聽覺乃至於嗅覺的感知調校，才可能越過「看不見作品」或「無甚多顯明意義」的無謂焦慮，真正地進入其創作脈絡。某方面來說，這種詮釋觀點無疑是將王德瑜的創作搭接上90年代初，對於「視覺性」（visuality）在過往藝術實踐與美學思想中始終佔據的支配性地位，展開基進批判與反省的思考脈絡（例如Martin Jay在其重要著作Downcast Eyes裡，以Plato與Descartes、Bergson與Bataille為起點所展開的理論重構與歷史考察。[1]）在此視野之下，王德瑜透過其空間布置實驗所探究的多重感知與美學經驗，也就成為抗拒傳統視覺性霸權及舊式藝術鑑賞窠臼的一種實質批評。

不過，我們必須小心的是，上述這種側重不可見性、感受性的分析並非毫無問題。因為它固然為王德瑜創作脈絡中存在的美學企圖提供一種解釋，但也很容易讓我們的討論陷入諸種僵固且二元對立的思考框架：「理性vs.感性」、「可見vs.不可見」、「陽性、陰性」、「公共性vs.私密性」…，彷彿藝術家的創作特質只座落在這些對立項的其中一側。其次，這種詮釋上的限縮，很容易忽略其裝置所蘊含的拓樸學、現象學式空間探索，其實存在兼容並蓄的可能性。因為，王德瑜的作品固然能觸發各種細微且難以言傳的身體感受，但這並不妨礙觀者再次彙整其（混沌）經驗，並從中反芻出有序的知識和意義來。換言之，當王德瑜說「走入我的作品中，不要看，不要想，只要走和觸摸[2]」時，雖然暗示一種頗為類近低限主義（minimalism）的作品理解方式——意即將觀者的注意力導向他∕她與作品之間的相對關係，以及對其身體在場樣態本身的深刻覺察，乃至於作品位處之場所（site）精神的揭露——但這並不能片面解釋成一種「思」與「非思」的簡單對立。因為，在驅散所有以視覺感官為主導的舊式藝術知識系統之後，她的作品依然指向一種理解與認識上的空缺，這個空缺要求我們重新以更為統合性的感知模式（視覺自然仍包含在其中）來面對她所展開的問題意識。

    由此觀之，當我們試圖理解王德瑜近年創作出現的發展變化時，必須對上述二元對立式的思考陷阱有所警覺。譬如，在往常偏重素雅白淨之布料使用，並藉此凸顯場所本身之光線、氛圍、空間結構的創作脈絡中，王德瑜開始出現幾件如《No.62》（六角設計咖啡，2009）、《No.72》（真善美畫廊，2013）這類色彩鮮豔，甚至具備明確造形性的作品。這或許會令某些人感到疑惑：這是不是一種「身體」對「視覺」的再次退讓？同時，也令原本朝向多重感知開發的感受性美學，重新臣服於以視覺愉悅為考量的觀賞經驗呢？[3]但我以為，這樣的憂慮背後依然預設王德瑜的作品意涵「只能是」身體性與感受性的，因此它無法向我們細緻解釋：倘若她近年創作真有對視覺形式要素的回歸趨向，這麼做會如何減損觀者對自身身體在場樣態的覺察能力呢？其次，這樣的評斷仍然將我們放置在一個「身體vs.視覺」的對立項裡，彷彿這兩者是互斥而不可兼容的面向，以致於，「視覺」終究被我們從諸多感官中分離出來，作為足以與其他感官相抗衡、比較的獨立感知。

扼要地說，要跳出這些思考陷阱，關鍵在於理解王德瑜作品的內在辯證性，並不是由簡單兩兩相對之概念所驅動的，而是讓觀者遭遇數種由身體和空間相互撞擊而成的空缺——無論是視覺形式上顯而易見的空缺，還是觀念思辯上的空缺——並以此迫使觀者進行思考。但這不意味著，她試圖塑造的是某種疏離的、以理性沈思為尚的冷冽空間。正好相反，她絕大多數的裝置作品都訴諸身體、材質與空間之間的熱切交換；它們一方面恢復觀者直觀經驗的優位性，另一方面則透過作品蘊含的開放性參與機制，啟動一種軟性的機制批判（institutional critique）。換言之，王德瑜作品觸動的第一層思考，是對於「外在機制」（美術館、畫廊等機構的實體空間）的反思。她的氣囊裝置從來都不是與作品寓居之場所徹底決裂，甚至直接破壞場所的基進特定場域藝術，但她仍然很巧妙地透過視線上的遮蔽，竄改展覽空間本身的公共性，並藉此干擾觀者與空間的既定關係。這主要是體現在她讓布料徹底膨脹，令其尺幅大至佔滿整個展場的幾件作品，例如《No.50》（台北當代藝術館，2003）、《No.60》（百藝畫廊，2009）、《No.65》（關渡美術館，2010）。這類作品多半無所謂視覺上的造形，而是以膜狀結構橫亙在觀者與建築實體之間，繼而揭露場所背後幽微的空間慣習。然而，王德瑜作品觸動的第二層思考，才是其軟性機制批判的真正關鍵，意即促使觀者對於「內在機制」有所反思和體悟。換言之，無論是肢體與布料、牆壁之間的推擠摩擦，還是因為氣囊結構設計而要求的身體姿勢改換，無一不是在向我們暗示：「機制」並不僅限於實體存在的特定機構或場所，也包括那些內化至語言、姿態、觀念及感知模式的種種規範教條，它們總是不斷形塑我們的價值判準、行動原則與生產關係——這些才是其作品真正挑起的思考對象：內存於我們自身的無形機制。

    由此觀之，當我們稱許王德瑜的創作開放了意義的詮釋權，且預設某種民主的參與機制時，並不意味著這些空間裝置只是在鼓勵某種純粹、直接的感官互動，或者某種本能而欠缺反思性的身體經驗。這將會是一種誤讀。正因為對任何一位觀者而言，其與作品親身接觸、互動的每一個當刻，都是獨一無二且具有靈光的原初經驗。因此，王德瑜作品所啟動的機制批判，也才會是對任何人皆有效的深刻反思，而不會流於某種意旨浮淺的簡單評議。另一方面，正因為觀者在時間序列之中，以不同身體姿勢對氣囊裝置進行的不同介入，都會徹底改變作品的空間樣態，因此真正關鍵的其實是一種「相遇」（encounter）式經驗的彰顯。像《No.75》這樣尺幅略微縮小而未漲滿整個展場，使人可以大致辨識出造形的新作，格外是如此。換言之，重點從來都不是布料材質這些可見之物，其所構成的膜狀空間也僅僅是一種觸媒而已；真正的關鍵總是在這種新舊空間交疊的嶄新場域中所召喚的強烈身體感，以及在此相遇過程中，不可再現也無可取代的生命經驗本身。

    據此，僅僅以某種素樸的材質主義觀點來理解她的創作顯然是不充分的，因為王德瑜追求的早就不是有形的布料拼接。在她的作品中，真正的核心總是人而非物。因為若是將人除去，這些灌滿空氣的裝置並不會自動產生各種向內外攤展、收隴、擴張與塌陷的繁複面貌。相反的，唯有在以人為核心的互動場景中，其作品才會真正展示空間無窮摺曲的曼妙樣態，彷彿在任一摺曲之中，總是蘊含另一更為細緻變化的摺，層層交疊，直至無限。此即王德瑜留予我們的感知迷宮，一座總是要求觀者必須成為行動者，以驅動各種流變與生成的空間迷宮。這點，是我們在閱讀王德瑜任何一件作品時都不能夠輕易忽略的。