寓居於黑：談袁廣鳴的《向黑》及其爭議

《向黑》演出者擦亮火柴，但微弱的亮光瞬間就被黑暗吞噬。圖版提供▕ 耿畫廊

《向黑》是袁廣鳴2018個展「明日樂園」裡最具實驗性的一件新作，揭示出藝術家下一個階段的創作徵候。但最具爭議性的也是該作，特別是在招攬演出共同參與者時所觸及的藝術生產與工作倫理問題，頗值得深思。袁廣鳴藉此新作（以及個展裡另一件《向光》）拓展了他對影像的雙重本源：「光亮∕暗黑」的辯證與探索。故本文針對《向黑》的討論，也希望能夠將其光亮面與陰暗面同時併呈。

《向黑》頗有將常規的畫廊空間予以劇場化的企圖心，更有通過現場的實際體驗，在刻意削弱視覺的前提之下，讓觀眾藉由聽覺、嗅覺、觸覺等其他感官經驗自行組織敘事文本的積極嘗試。每場演出僅會有四位觀眾參與，且在正式開始之前，會被告知必須取下身上任何會發光的物品。在我所參加的場次裡，其中一位觀眾是莫約國小年紀的小女孩。工作人員特地關心她是否準備好面對接下來全黑的體驗環境。這插曲令我在感受每段演出內容時心中都多了一份惦記。或說，揣想她的可能反應，也成為整個體驗過程中的重要參照。

I

關於《向黑》的演出內容簡述如下：

跟隨工作人員的引導，你會被帶位到一塊黑色簾幕之前，與其他觀眾肩並肩站立。此時，個展裡用於播映其他作品的投影機、喇叭皆為了演出而全數關閉。就在你設法讓眼睛適應這極致且靜逸的黑暗空間時，一雙手會緩慢但堅定地將你左右手同時牽起，將你拉入伸手不見五指的房間內，開始不停地繞行。大多數人都會被這突如其來的肢體接觸嚇到，但此時已徹底進入空間迷向狀態的你卻會矛盾地發覺，自己也只能暫時相信，甚至依賴這雙陌異之手。（那位小女孩會作何反應？她是否願意讓陌生人牽引，還是會奪門而出？）

你無法判斷這黑暗空間究竟有多大，但至少，你與不知名帶位者的繞行並不會和其他觀眾碰撞在一起。[1]短暫遊走數圈之後，你會被帶到某個定位，雙手也會被放開。由於失去對空間長寬高的感知能力，你不僅無法分辨方位，也無從得知其他三位觀眾的下落。一片寂靜之中，你會隱約聽到間歇的水滴聲，然後猛然察覺身邊開始有人在呢喃、在翻書、在書寫，忽近忽遠的紙筆摩擦聲充斥在空間裡。

隨後，在你身邊約三、五公尺之處開始有人不斷點亮火柴，但所有的火光即生即滅，時間快到來不及藉著此起彼落的亮光，看清楚空間中究竟有多少人，只能依稀辨識出他們身著軍裝。你不確定是否該朝著火光方位走去，但火柴燃燒過後的氣味會強烈地喚醒你視覺以外的其他身體感官。此時，你渴求任何一丁點光線的欲望也被撥撩起，同時赫然發現，四周真的開始有如薄霧一般的微光，在你周圍形成模糊不清的光暈人牆。定眼一瞧，光暈中的每一個人影都舉起單手，指向場中央的你——原來這闇黑劇場內竟如此擁擠，塞滿了數十人之多。他們像是正在控訴著什麼的鬼魂；抑或就是在針對你，你的闖入、你的到來、你的在場。就在你還不知如何從這莫名的責難式氛圍中反應過來，光暈人牆已開始搖曳晃動、消逝退去。你並不清楚究竟是真的有數十人環繞在房間四周，抑或，這是精密調控過後的視覺暫留效果所產生的幽靈影像殘跡。

在人牆重新被黑暗徹底吞沒之後，你會感覺到空間裡的人群來回走動，川流不息。伴隨著腳步聲，其中數人哼唱著《兩隻老虎》的旋律，並逐漸擴大成所有人都加入的大合唱，整個空間氛圍也跟著越加騷動不安。黑暗中，開始有許多人群向你靠攏，猶如緊急疏散逃難一般的情境，你被這波人流不斷地推擠，像是卡在顛峰時刻的車廂裡，被迫跟著移動（但小女孩怎麼辦？個子嬌小如她豈不危險？難道不會發生被推倒甚至踩踏的意外？）你根本無法靜心思考其他觀眾的遭遇。混亂之中，突然有人將東西塞到你手中，似是在暗示你「別掉了！」然後就會被更為強大的力道推離，朝另一個房間移動。

最後，人潮逐漸散去，四周也歸於平靜。此時強光照亮整個白霧瀰漫的房間，你意識到這是《向光》的展間。而後，強光又轉為橘黃色的光芒，令人宛如沐浴在溫和的夕陽下。此時的你終於看見其他三位觀眾（小女孩神色鎮定地佇立在一旁。）回過神的你會想起稍早在混亂中被交付的東西，原來是一個牛皮紙製成的信封。展信閱讀，是一封以「你們過得好嗎…」作為開頭，字裡行間充滿無限思念的手寫信件。工作人員會將後方的布簾拉起，至此，《向黑》15分鐘的體驗宣告結束。

肉眼幾乎難以辨識的光暈人牆，匯聚成似是在控訴著什麼的幽靈影像。圖版提供▕ 耿畫廊。 

II

如何界定《向黑》？究竟是表演藝術還是行為∕行動演出，是劇場作品還是以活人組成的互動裝置？我認為這些概念上的分判，並非現階段最重要的課題。首先值得留意的是袁廣鳴在《向黑》中對影像的思考，已由投映機具生成的外部影像，擴延至由視覺暫留、空間迷向，乃至於細微的體感、恐懼和記憶等生∕心理條件所觸動的內在影像。其次，在整個體驗過程中科技固然扮演關鍵角色，譬如帶位者身上的夜視鏡裝備、演出後台用於掌控全局的監視器介面，以及現場演出者配戴的無線電耳機等等，但觀眾一方的體驗卻幾乎毫無任何科技媒介所營造的人工之感。現今以眾多共同演出者施行的版本固然勞師動眾，但卻也因此帶出更豐富的感官體驗層次；觀眾和演出者之間的共同臨在，也由於黑暗空間的遮蔽而更為增強。

正因為降低了科技媒介的運作痕跡，還原到以觀眾第一人稱的身體感知作為中心，袁廣鳴過去創作中的幾個核心主題，諸如離散經驗、日常事態的轉瞬崩壞、「家」的概念之脆弱與缺席、記憶的消退與再次召回…等等，這些主題有機會跳出藝術家近年過於完熟的錄像風格與創作思維，進而引入新生的敘事變異潛能。就這角度而言，《向黑》刻意壓抑人們對於視覺的慣常依賴，與其說是對其他身體感知面向的開發和強調，不如說是透過「寓居於黑」所帶來的全然陌異化之效，將人們感知模式中存有的諸多文化偏見予以重置（reset）。不少體驗者事後會反應，黑暗靜默中的水滴聲情境，頗能令人聯想到母體提供給胎兒的溫暖濕潤空間。而母體作為人與世界產生連結的「原初場址」、一個肉身存有的起源點，其實是人們庸庸碌碌生活於世俗框架下早已忘卻的原鄉。《向黑》藉由有節制的科技部署，重新構造了一個返回人存感知之原初場址的感性空間。對此，一個有意思的參照是王德瑜以潔白的氣囊包裹整個展演空間的大型裝置創作。在她作品所提供的空間迷向經驗中，也存在一種返回生命根源的詩性意象。甚至在造形上，其布料氣囊就直接象徵著人們再也無法返回的子宮∕母體。[2]儘管她的作品毫無任何敘事佈局的意圖，且更重視對美術館或畫廊裡的空間常規的干擾和變異。就轉換空間特性的角度而言，她的創作仍有機會與袁廣鳴的《向黑》形成一白一黑、一動一靜的脈絡對話關係。

有趣的是，《向黑》的基底其實並非母性的生命敘事，而是指向藝術家父親的顛沛生命和戰亂經驗。但為何仍會讓觀眾有返回母體的聯想呢？這是因為，除了最後的手寫書信，袁廣鳴其實並未強加任何故事版本，而是選擇以回歸身體本能反應的方式，讓每一位觀眾自行於心中萌生不同版本的空間敘事、情感，以及個人記憶。換言之，觀眾既可以側重自己在當下的真實體驗，也可以將這些感受視為擬似體驗，進而將「返回母體」的意義，與明確歷史經驗下的「歸鄉」（homecoming）聯想在一起。正因為《向黑》提供的不是VR或電玩影像的沈浸式敘事，有著非常明確而固定的事件結構設計，而主要只是一系列指令動作所創造的空間情境，作用於觀眾身體時所帶來的觸情力（affect）。因此，它一方面保有了讓觀眾直面未知、剝除過多先入為主判斷的「相遇式經驗」。另一方面，又避免了意識型態和價值觀的單方面灌輸。這使得其所欲傳達的離散經驗更具有彈性，也保留了更多敘事能動性（narrative agency）給觀眾自己。這些無疑都是《向黑》令人激賞的實驗性嘗試。

 演出末尾，體驗者於夕陽般的溫和光幕下展信。圖版提供▕ 耿畫廊

III

但《向黑》的前瞻性實驗也恰恰投映出它的陰暗面：在試做階段向外徵集演出共同參與者時，在網路上曾經引發未能慎思這種大型製作必然涉及的藝術生產與工作倫理關係，招致一些質疑與批評。某方面而言，這多少突顯出視覺藝術領域在發動一個展演創意時，是擁有高度的展演能動性的，但可能也欠缺一些執行面的耐心；相較於表演藝術的核心主創者在發想出創作概念之後，往往必須耗費更漫長的時間與更多的氣力，去與製作團隊、演出團隊溝通磨合，視覺藝術創作有時單單依靠相對少數的資源，或者較為扁平的小型團隊結構，就能將一個展演創意發揮到相當的規模。

但《向黑》引發的相關爭議正好讓我們看見，若是依照過去視覺藝術慣常的工作方法以及團隊組建邏輯，這種展演能動性是有極限的。當製作規模日漸擴大，必須匯聚的人力物力網絡也越來越複雜時，即使如耿畫廊這般編制完善的畫廊恐怕也難以負荷；臨時借用學院體制的力量亦非長久之計。如果《向黑》未來有機會在其他展演場合重製，那麼首當其衝的嚴峻問題依然會是能否擁有更充裕的團隊組建時程，以及維繫團隊長期營運的必要資源。但這恐怕都不是單憑藝術家一己之力與少數固定班底就能完成的事。

現階段，《向黑》一次僅能容納四位觀眾參與，演出場次亦甚為有限。不免有將特定藝術經驗珍稀化的危險。但平心而論，這多少是因為受限於畫廊空間條件與團隊編制，無法再負荷更多演出場次之故。而這也呈顯出，未來《向黑》若要能面對更多公眾，在更漫長的展期裡以穩定的品質呈現，勢必得有更為完善的團隊力量支撐（譬如與特定表演藝術團隊跨界合作，不失為一種可行方法）。這件作品所秉持的「黑盒中的黑盒」嘗試固然很值得拓展，但它需要選擇以更長的製作醞釀期來換取各方面條件的到位。簡言之，《向黑》不單在感性層次上拓展了袁廣鳴既有的創作語彙；如果它會是未來的重要主軸，那麼它意味著更多屬於工作方法層次的必要轉變（譬如演員∕參與者的訓練。）

美術館∕畫廊空間引入劇場和表演藝術展演的作法早已行之有年。這背後有著美術館作為總體藝術（Gesamtkunstwerk）的理想性。（這種理念或許能上溯至1983年史澤曼〔Harald Szeemann〕的重要展覽『總體藝術的趨勢』〔Der Hang zum Gesamtkunstwerk; The Tendency towards the Total Work of Art〕。）在台灣，這些年也有不少展覽，譬如北美館的「社交場」、「愛麗絲的兔子洞」都具備類似的視野和企圖心。但這是否意味著：唯有公立美術館較有條件和資源去發動這種橫跨視覺藝術與表演藝術之交界的展演能動性？缺乏美術館體制奧援的個別藝術家如果希望從事類似的實驗，其應謹守的界限在哪？若欲突破藝術環境現有的嚴苛侷限，制度面（如國藝會的「視覺藝術資深藝術家大型創作補助」）能提供的可能性又在哪？其困境與表演藝術生態的差異為何？這些無疑都是《向黑》留給我們深思的嚴肅課題。