擬真的倒錯‧沈浸的反語：談廖祈羽的「心神出遊」和其造假空間

《犬》影像截圖          版權所有｜藝術家 

自2015年起的《忘憂公園》、稍晚的《河》，再到三部曲的終章《夢桃》，廖祈羽開啟了一條難在短期之內，收到立竿見影之效的錄像語彙探索道路。雖然此次個展「心神出遊」已頗有階段性總結的意味，展覽本身的完成度亦高，但嚴格來說，她的影像實驗仍在持續中，同時也還需要更多時間的琢磨，才會看到風格或形式上的真正完熟。 

不過，這五年多來的探索仍是初具成果的，因為「心神出遊」揭示的影像迢迢路，蘊含著鬆動既有影像表述方式的可貴潛能。在先前一篇評論裡，我曾指出廖祈羽的三部曲創作奠基在一個有趣的基礎上：老式照相館的手繪布幕。這類布景乍看之下猶如假日市集裡的廉價風景畫，無甚出奇之處，卻被藝術家挖掘出豐富的可能性。而其所構築的造假空間，更足以導引出一種「既不是向劇場的舞台鏡框靠攏，也不是向電影的影像景框傾斜的表演性；這種介於『出戲』與『入戲』之間，無法以戲劇張力或沈浸性作為判準的錄像之眼，拉出一個『站在真實旁側』的微妙距離。[1]」一方面，手繪布幕在視覺上的繽紛俗麗，儼然成為其近年作品最具標誌性的元素；「心神出遊」展出的三件新作《犬》、《鳥》、《龜》亦維持類似的基調。另一方面，布幕在錄像空間中所扮演的功能，以及它們與演員演出之間形成的互動關係，很根本地定義這批作品所開啟的問題場域。

《夢桃》影像截圖。在這一系列的錄像中，手繪布幕扮演舉足輕重的角色          版權所有｜藝術家 

手繪布幕的造假性 

扼要地說，舊式照相館布幕是一種「明知其為假」的特殊存在。它們總是委身在現實旁側，卻永遠不會取而代之。在人們發展出來的圖像生產關係中，它們主要是真實景物的次級附屬品，或者一群不被計較是否逼真的仿造物。因此布幕上的圖像永遠都不會是僭越現實、以假亂真的擬像（simulacra），因為它們從來都不是為了混淆真與假的界線而生的。換句話說，手繪布幕本身的「造假性」反而是重要的前提。有時，是人們明知無法遠遊取景，只好在相館裡揀選一張類似景致，因此它們是不可能成真之心願的一種權宜替代物。（在《忘憂公園》裡，推動劇情的根本動力即源自於此。）有時，則是源自人們對於某種異國情調氛圍的刻意追求，因此布幕比較是擺拍和扮裝意志的延伸，而不是舞台演出中，為了營造沈浸式的幻象而設置的道具。簡言之，布幕就只是布幕自身。在廖祈羽的錄像作品中，它們佔據一個頗為怪異的位置；甚至在演員與之互動時，往往會有意無意地暴露出布幕本身的造假性。但正是這點，使得廖祈羽逐步發展出一種以此特點作為感性觸媒，並且唯有在其造假空間中才能成立的表演形式。 

誠如藝術家所言，這些手繪風景「大多充滿異國情調且悖離現實 [2]」。但毫無疑問地，它們不僅是閱讀作品時的重要「透鏡」，更是她藉以拓展新的影像表述形式時的關鍵籌碼。也就是說，儘管初步觀之，她的錄像作品都有通俗易懂的故事大綱、口述的家庭記憶、神話寓言，以及主角們念茲在茲的特殊物件。但這些元素的設計，並不是為了構築一個完滿不可分割的意義連續體，更不是為了某個前後連貫、如劇情片一般的故事服務。 

以《夢桃》為例，故事的主軸是一對母子的相遇，描寫兒子追溯作為電影明星的母親所主演的多部電影場景，或者兩人不曾有過交集的生活片段。藝術家恣意地安排敘事時空和景框的交錯，讓兒子反覆穿梭於母親的生命歷程，時而與之直接通上電話，時而作為旁觀的路人甲，以至於劇中呈現的情感記憶是真是假，始終撲朔迷離。但退一步看，母子之間虛實難辨的關係其實並非重點，因為《夢桃》讓影像裡的一切元素，全都顯得既疏離又相當不穩定：演員煞有介事地說著明顯是陳套（cliché）的台詞、唐突又反覆的吃桃畫面、多位高齡長者以素人的肢體動作在鏡頭前舞動，以及質感俗豔、一眼就能看穿的假花和盆栽…。簡言之，從鏡頭語言、人物動作到美術設計，這個由藝術家巧心搭建的符號王國處處安插令其故事性瞬間消散的破口，提醒我們影像中搬演的一切終究是搬演、道具仍只是道具，正如同手繪布幕上堆疊的彩色漆料，從不掩飾其為假的痕跡。

《夢桃》影像截圖          版權所有｜藝術家

不舒適的的影像間距 

這是廖祈羽的三部曲中頗有意思的一面，一種安置在影像敘事中的「反沈浸」（anti-immersion）時刻，足以令原先構築起來的所有幻象土崩瓦解。正如同在《忘憂公園》的末尾，藝術家刻意讓演員身後的手繪布幕整塊掉落，暴露出後方片場擺放的電機設備和燈架道具的「後台空間」；或者如《河》的最後一個橋段，她讓男主角不斷沿著布幕向上攀爬，彷彿有那麼一瞬間，作為觀眾的我們會以為主角能像電影《楚門的世界》，逃離金魚缸一般的影像世界。至於《夢桃》也是如此。它刻意塞入許多似曾相似的言情小說敘事模式，以及仔細檢視之下，情境與氣氛並不盡相襯的戲劇元素，將整個故事（以及作為觀眾的我們）都拘束在一個介於「出戲」與「入戲」之間的尷尬空間。 

如此，無論表面上看起來多麼接近某個劇情短片、八點檔連續劇、舞台劇，或者音樂MV，廖祈羽的影像表述方式都與它們徹底拉開了距離，並且將自身推向一個難以簡單劃定的系譜位置。這也是為何她的作品總是充滿強烈的「不適感」的根本原因。但正是這種與任何類型範疇都難以相容、有所扞格的表述狀態，使得她的作品足以激發出遠離一切影像敘事常規的破壞性力量。（反過來說，如果錄像創作只想要講述和一般劇情片無異的故事，甚至掉入某種溫情主義式的影音產製模式，那麼它就會喪失能夠啟動後設批判的有力視角，同時也會讓自己陷入連普通的實驗短片都不如的窘境。）簡言之，錄像創作的優勢不在於解釋，更不在於講述凡常的人情義理；其獨到之處在於即便只是奇詭事物的組裝，或者不合邏輯的場景聚集，也能夠展示令人難以忽視的影像強度。 

有時，錄像創作者會有一個誤解：以為創作生涯發展到一定階段就必然得向電影製作靠攏，彷彿這麼做便能揮別過去在場景調度和鏡頭語言上，都較為青澀的自己。或許，不少錄像創作者的心中都有一個電影導演的夢。但是讓作品更上層樓的方式只有一種途徑嗎？必定得透過堆高製作費、擴編拍攝團隊、精緻化服裝道具，或者精鍊劇本與對白來達成嗎？這種迷思，會不會反而限縮了錄像創作的可能？特別是當藝術家越是想要透過台詞交代俗常的事理，就越是削弱影像本身——奠基在符號與符號之間「不可能的鄰近關係」——的特殊感性。因此也就看不到，其實存在一條與主流的影音文化暨生產體系截然不同的道路可走。 

而這正是廖祈羽的影像實驗所涉及的美學賭注。此次「心神出遊」的三件新作也能在上述的脈絡中理解。以莫子儀主演的《犬》為例，初步觀之，它像是一部好萊塢的影像擬真技術徹底缺席，在極其克難條件下拍攝出來的科幻片。影像中，主角對著鏡頭懇切地講述寵物大滅絕、棄養潮、遠古病毒，以及全球暖化的故事；搭配著地球上的狗全數消失之後，各大電子廠紛紛推出人工智能狗來代替，百老匯也紛紛推出狗主題的沈浸式劇場等等荒誕離奇的後續發展，彷彿真有其事卻又令人難以信服。這種說不出的衝突和詭譎之感，隨著作品並置呈現的許多線索，不斷地擴大。譬如在影像中，莫子儀總是深情地注目某個只聞其聲，卻不見其影的存在。但用來暗示有動物穿行而過的活動小門，卻只會不自然地轉動，而擺放在展覽現場，同樣用來提示其蹤跡的芒草動力裝置，也總是生硬地搖晃著；又或者，演技精湛的他會說出：「我失去了狗，全世界也失去了狗，然後我們失去了彼此。」這般令人印象深刻的台詞。但在影片末尾，他卻是帶著哀傷憂鬱的神情，對著一批慢慢消氣萎縮，樣子令人莞爾的充氣狗進行表演。總而言之，這些介於敘事、演出、台詞及物件之間的不協調感，反覆地干擾著我們，使觀影經驗很難說是一場令人忘我的「心神出遊」。

在《犬》的影片末尾，藝術家安排了一段主人翁與充氣狗互動的場景。          版權所有｜藝術家

反沈浸的故障空間 

如果說，在注意力經濟當道的年代，主流的影音消費邏輯就是生產各種直叫人「心神出遊」的奇觀，意即以令人專注 / 吸入（absorption）的影像為目的。那麼廖祈羽的作品可說是反其道而行，不斷朝向一種令人分神 / 排除（ejection）的影像。她總是把諸多未必有邏輯關聯性的場景，以及看似意有所指的畫面和台詞，緻密地融混在一起。但實際上，它們全都脫了勾，無論是主人翁口中的奇妙軼事、家族成員的生命際遇，還是某處聽來的怪誕寓言，盡皆漂浮在不穩定的雲霧裡。以至於，最終呈現在我們眼前的是一個意義系統令人存疑的的影像怪圈，一個敘事必然會陷落、符號難以固著的迷宮，或更精確地說，一個故事不斷失去其效力的「故障空間」。 

就此而言，廖祈羽的錄像創作其實並沒有跟隨時下的主流趨勢走。在她手中，錄像既不是電影擴延至美術館之後的替代性容器，也不是一種純然透明的媒介，可以毫無罣礙地裝載現實碎片，成為針砭時事的工具。她的作品有著非常古典的否定性邏輯：「既非此、亦非彼」，並且不斷以此形式，為自身清理出一條值得前行的道路。我們可以用一系列的否定語句，來捕捉這個輪廓依舊模糊的創作實踐場域：其作品有著接近電影製作的規模，但它們不是電影；有許多舞台劇演員參與演出，但它們並非舞台劇；其故事時常出現類似《戲說台灣》、《藍色蜘蛛網》一般的情節，但它們不是電視劇。簡言之，值得我們深究的正是這種以否定語式展開的創作路線。它不斷混種，也不停游離，拒絕歸入任何單一類別的話語表達體系。儘管我們很難直接說，這裡必定蘊含抵抗注意力經濟的最佳解答，但它確實能夠開啟關於「影像的外邊」的積極想像。 

當然，某些人會批評說，否定語式很難為創作實驗清楚指出值得探索的新方向。因為藝術語彙的開發仍必須回到肯認性（affirmative）語式，大膽往前踏入未知的美學疆域。此話不假。但廖祈羽所創造的故障空間依然具有積極意義，因為它避免掉入另外一種肯認性語式，意即，毫不反思地預設影像必定可以陳述現實、挖掘歷史、承載故事。然而代價卻是讓影像實踐本身徹底扁平化，淪為檔案文件的粗製工具、世界碎片的副本，或者只是身體行動的派生物。相較之下，拒絕被這樣的影像生產邏輯同質化，並且循著否定語式拉開創作上的「間距」，依然有其必要性。因為保有悠遊於邊界內外的能動性，或許正是錄像藝術誕生之初最為可貴的特質之一，同時也是我們必須耐心等待她的影像實驗，靜觀其變的主要原因。

《龜》影像截圖          版權所有｜藝術家