2014台北雙年展「劇烈加速度」

「人們想為十八世紀撰寫生物學史，但是他們並沒有認識到生物學在那時並不存在，並沒有認識到一百五十年來，已為我們所熟知的知識的區分對於先前一個時期來說毫無價值。

並且，假如生物學並不為人所知，那麼十分簡單的理由將是：
    生命本身並不存在。存在的只有生物，生物只有通過由自然史（l´historie naturelle）建構的知識網絡才能顯現出來。」──傅柯

       我在此援引一段原來是針對 吳權倫─展覽藝術家之一的專欄藝評中，所採用的傅柯對自然史的說法來解釋我對《 2014年台北雙年展 》看法 (註1)。在這篇文章中提到： 人類對於生命的認知，建立在人類對自然史知識的運籌帷幄上。生物的樣態如果不透過自然史的方式被分析呈現，「生命」這抽象的概念也無法賦予定義。也就是說，我們所認知的世界模型，早已以我們為最高位預設，是不客觀的，是有所排除的。

       檢視六十年來的此情此景，「技術-產業裝置」日漸控制世界生產模式，人類和物一樣變成資源。應對於人們面對自己打造的──超速又無法掌握，個人陷入無能為力的「人類世」，尼可拉‧布西歐提出一套有趣的宣言，持一個矛盾的態度。他將「思維唯實論」的思維導入展覽的論述當中，在言說中，動物、植物、礦物、機械、資訊訊號……包括人類，都要來到同個位階，將生命的傳統定義 ( 註2 ) 徹底解放。

       布希歐在共活性的框架下為關係定位，卻又在此同時批判了『思維唯實論』。《 今藝術 》no.264 期的電話訪談，布希歐提到，展覽和藝術所服務的對象是「人類」，並不是為了水母或其他。他是為了人類而行動，要“組織一場歌劇，一場共活性的歌劇”。所作所為是對物、對人的重新分配，並自由連結關係迴路──藝術明目張膽又顯而易見的介入了自然中。在我看來，藝術身體力行的特性與「思維唯實論」精神上完全背道而馳。然而正是兩者間的區隔張力，在展覽中產生了難以言喻的、壞心的、弔詭的吸引力。這般挑逗，就像偽善在善與商的世界裡所做的勾引。也就是說，我不認為布希歐真的想將非人的和人和諸多其它真的都視為「物」，我認為布希歐的眼神始終在藝術上。正因為如此，藝術家在展覽中得以利用各自的手法，甚至是失控地與策展論述脫鉤來回應「共活性」這個命題。

       再回到引言來說這次雙年展。傅柯論述的自然史的知識權力的操作，建構了我們對生命、生物、乃至世界觀的關係認知。同樣的將世界模型化方式，在「劇烈加速度」被使用著。世間萬物皆還原成原始碼，任由藝術家操作、重新結構，並藉由展示的動作，使「能量」從不可見到可見──我們將對世界另眼相待。

       下列內容中，我不打算針對策展人的論述做嚴肅的質疑，或宣傳文一般的盛讚肯定。面對《劇烈加速度》：含括五十多餘作品的的巨大主題中。我選擇以「物的能量」如何被使用、被串聯來做切入分析，並且將各種移轉當中的「鍊」具體的書寫出來。在藝術介入之下──各種人的勞動、物的身分、時間的軌距如何不斷轉換，像是鍊一樣不斷鍵接，時而可逆，時而又不可逆，規則的或跳躍性的。

 物的生產鍊─資本主義下「物」的能量串聯
 

       入口處的黃博志 〈生產線–中國製造 & 台灣製造〉，觀者可直接觸及作品勞動力的生產端：吳阿姨、徐阿姨。她們在此處裁製衣物，和被製作出來的衣料排列在一起展示，勞動的她們和產品們形成如工作室、工廠的視覺風景。北美館場域中，人的勞動內涵，轉換成可見的「作品」來進行展示。此外，藍牛仔衫樣式暗示的工人階級身分，現代性的產生之物與被捨棄之物──產業移動的痕跡連結「深圳」與「台灣」的鍊，是資本主義力量串連而成的。裁縫勞動與衣料生產挾帶作者與作者母親的背景，乃至挾帶台灣的過去、現在、未來，作品和場域的時間和勞動者踩踏裁縫車的動作一樣綿延。不只是展場內部，它甚至得以連結到外頭無限廣闊的時間、空間 ( 直到想像的邊疆 )。此外，藝術家“設定”了另一套交易規則：如果觀者願意在此勞動，便可換得有「品牌」的衣物一件。將實際生產變為抽象，將抽象的變得具體作法，映照了策展論述中馬克思的「妖物起舞」。當人作為可用資源時，交易、價值轉化的過程，藉由作品展出和觀者參與，顯得赤裸且無遠弗屆。

       人的勞力物化，藝術生產制度服膺於經濟體制之下，企業化、聘雇助手、外包生產等事實情況，除了藉黃博志實際的「換工易物」來隱喻之外，展場1樓另一端的彭泓智〈大洪水——諾亞方舟計劃〉更是大喇喇地將3D生產機器和生產團隊搬入北美館，使用象徵五、六零年代加工出口區的代工生產模式，去作出扭曲且沉沒的諾亞方舟──我不確定他是否在指涉台灣代工產業的衰微和台灣人民的無能為力，還是諭示人類面對自然反撲將無法抵抗，又或者兩者兼具。

       以資本主義的角度來理解世界、操作世界的結果，是將包括人以內的物質們全都以「資源」看待之 ( 附註3 )。奧‧培爾森的〈斯蘭貿易工廠〉和鐵木爾的〈最早的機械喪禮〉，是藝術家藉操作各種符號的詮釋轉變，來連結自然與資本主義為底的金融、商業生產系統。比方斯蘭樹與電腦之間的連接物：「電」線。電在科學上就是生物和無生物之間通有的，因此「電」讓斯蘭樹和電腦能產生彼此影響或操控性，兩者為同一生態的喻意。兩個作品除了呈顯資本主義的荒誕性，或許更是在處理一個必須要咬牙面對的事實，資本主義已經到了與我們共生的地步。僅是強烈的批判，是否真能解除危機？

物的投胎轉世鍊─被刺激的想像

       藝術家對於資本主義的「剩餘物質」能量的再發揮、創造，可以在 吳權倫〈沿岸採礦〉看到藝術家自成一套的思維。「礦」取自海邊廢棄的風化後的石化材料，它們原生為資源，被作為產品又變成廢棄物──經過「自然化」後，再次被賦予資源的意義，然後它又變成了藝術品：產品。在吳權倫的世界模型中，這是他的「規則」，是資源、產品、廢棄物不斷投胎轉世如鍊的模型。藝術家促使觀者做身份定義想像，讓「礦」中的能量在抽象的概念中顯現。

       此外，也有將廢棄物的定義徹底剝除，以觀者來復生或使物自活──補完的情況。 彼得．布根豪特〈盲人帶領盲人系列〉中，脫離原物喪失意義的灰塵們覆蓋在具有驚人視覺效果實際上卻毫無意義超巨大廢棄物上。可以說除了「大型」之外，徹底喪失可辨認的符號，沒有語詞可給它，然後正是如此才得以重新解構，藉由端詳、注視等介入自找交代。讓觀者補完的能力發揮空間極大化，在空無一物中，用視覺的引逗來連鎖想像的能量。另外，還有一項因為化學作用轉世為一堆晶體粉末的飛機引擎，也是同樣詩意──羅傑‧海恩斯的《無題》中，被霧化的引擎，意義隨型遭徹底消散，變為一片白色荒漠。然而荒漠裡隱隱的、偷偷還在進行的化學變化，不僅彰顯物的自主性，也逼使觀者去想像從引擎要轉化成甚麼某物。

物與物因果鍊想像──創造平行世界

       上段講述單一個「物」、或是「類似的物」他們的轉世系統。但展覽中有些藝術家，甚至將對物的能量想像擴張到「世界級」的地步：生態系、地理資訊、天氣……

       密卡羅登柏格《缸球靈洞》影片演出以賓果遊戲廳為世界系統中心，各個象徵物─叫號員：太陽、神祕女子：月亮、衣夾：導電體、老人：星辰……等等以神秘的根本難以朔緣的因果鍊法則來互相影響。好似提供了情結線索，但其實沒有，物和物轉換是難以辨認的，在其中卻是發出巨大的能量來影響世界的氣溫。與因果律等蝴蝶效應影響全世界的命題相比，羅信智《飼養箱系列》雖然也是創造世界，卻來的小巧詩意許多。發財竹與鳳梨、籃球與苔球等物件，以藝術家設定的空間關係陳設在北美館的一個自成一格的小展間 \ 飼養箱中，物與物們依據不同邏輯互相相互自由的連結、轉換，互可比喻的可逆轉變，思緒得以在羅智信創造的世界觀中跳躍。

總結

       就像吳樹安在《人類世與其不滿─今藝術no.265》提到的觀眾於雙年展負面評論，展覽為處理好周邊操作，甚至使得策展論述與展覽現場脫鉤。相對展場論述的處理，我在觀展經驗中感受到的是，布希歐他更加著重於如何展現各個藝術品的魅力。讓藝術家的創作成為意義的賦予，或展現生命所有面向的、跨物領域的新型式提出，讓場域提供所謂「物與物獨特的相遇」。雖然我以物的生產鍊、轉世鍊和因果鍊構成為三個大切入點企圖去探索出「共活性」部分創作脈絡，但依然還有很多作品無法涵蓋。展覽中那極度地自由，實在提供了太多假設路徑讓人去思索。

附註

註1：吳權倫，《KiSS...and SAVE》.王柏偉      http://www.academia.edu/8368350/%E5%90%B3%E6%AC%8A%E5%80%AB_KiSS...and_SAVE_

註2：生命的傳統定義 ：維基百科 「生命」 條例

體內平衡、組織性、新陳代謝、生長、適應、反應、繁殖七種   

註3：以資本主義的角度來理解世界、操作世界的結果，是將包括人以內的物質們全都以「資源」看待之……

江陵青〈從後媒體到人類世  2014年台北雙年展「劇烈加速度」的藝術難題〉藝術家2014.11  部分撰文提到，這正是布希歐對思辨唯實論最大的批評。

“過度樂觀地將人與非人類都視為物、而整個世界就是物的集合，「最終就是走向全球資本主義」”

“布希歐對思辨唯實論的評價為：「將哲學簡化成不斷反芻的良心不安。」使得「謙卑變成一種演出」最終( 與其理念不符的 )延伸了西方舊人文主義。”