【特稿】局外人評〈無、或就以沈醉為名〉

我認識Senayan（賴秀珍）很久了，對她那似乎可以穿越海岸山脈的醇厚聲音更是不陌生。她曾是台灣第一個原住民專業表演藝術團體「原舞者」的創始團員，下了舞台，卻是個嚴謹的部落文化守護者，卑南族利嘉部落出身的她，年祭時除了在部落張羅大小雜事，造訪鄰近的部落，也不會張揚自己當年為了上台表演勉力學會的一整套年祭歌謠或舞蹈，反而是拘謹地深怕僭越小至族群內部落與部落間的樂舞界限，她的嚴謹，連「原舞者」的資深舞蹈顧問平珩教授每每見到尚是小姑獨處的她都不免逗她，希望她可以放鬆一點。

斯乃泱之外，Muagai（柯梅英）、Ivi（卓秋琴），更是各擅勝場的歌者，這同為「原舞者」創始團員之三大天后的重新聚集登台，對熟悉的人來說，經典價值不亞於歐洲三大男高音一起出場，只消看看這幾天雲門劇場如何地「（酒）罐（瓶）蓋雲集」便可得知。正是因為這樣的珍稀，當我以近乎飢渴的心情前往雲門劇場觀賞布拉瑞揚舞團的作品〈無、或就以沈醉為名〉時，卻因為作品無法適當地安置這三位國寶級歌后、以及她們所吟唱的歌謠，而被攪擾得整場如坐針氈、直到最後一刻。

台灣原住民的歌謠，說穿了也是各族的傳統領域：有著自己的曲調、語言，或如高山低谷、或如蜿蜒溪水，百轉千迴。而在當代主流社會中的原住民傳統歌謠吟唱者，則好比帶我們進入密林的獵人，每每一段樂音，有如轉入一條引人入勝的林中曲徑，歌者們用歌聲娓娓道來族人的遷徙、共聚的歡樂、離愁哀思、或是傾心愛慕。  

正因為每一首樂曲都具有自己的文化刻痕，因此，當一聽到出身屏東牡丹鄉的Ivi獨唱的歌謠，特意前來欣賞的北排灣族人，馬上明瞭：「那是南排灣的歌謠，跟我們不一樣」。講這句話，就跟說：那是他們的土地，我們不能越界，有著相似的道理。

很不幸地，這種傳統歌謠的領域意義或文化空間價值，在台灣，仍然是一個表徵不足（under-represented）的知識，異文化的聽者往往最直接感受到的是歌好不好聽、聲音美不美。至於歌詞意義、甚至更為細緻的族屬領域別，則完全不具意義。而〈無、或就以沈醉為名〉也同樣對這些細節不暇他顧。

正是這樣的處理方式，讓我對作品中意欲傳達對眼前原住民傳統領域爭議的結構源頭，所高佔的道德位置，感到相當的矛盾：怎能一方面明明彰顯主流社會對原住民的蹂躪、另一方面卻又無視於音樂傳統領域的差異呢？（相信整場演出結束，觀眾並不了解到底那些歌手們在台上唱了哪些歌？哪個部落的？為什麼？）在表徵不足與過度表徵（over-representation，歌聲作為一種生存氣息）之間的跨距過大，使得原住民歌謠（或歌者）在整場演出中的主體性面對了第一層的剝除。

換個角度說，這點並不能苛責布拉瑞揚，因為他畢竟專長編舞，編舞界對於音樂的單向詮釋、或因「不懂」（轉述音樂界專家的用語）而發想出奇異組合，非一日之寒、也並非全無道理。因此雖然從一開始舞團在文宣上就隆重強調三位天后降臨，但從過去的經驗我也清楚確知：編舞者不會只是讓天后們尋常唱歌。（說到此，我則必須承認我相當佩服布拉瑞揚，可以說動原本界限分明的斯乃泱，從一個遙望現代舞表現的歌者、躍身而入成為舞者。）

歌怎麼唱、舞怎麼跳，在原住民不同部落，有著常年琢磨後穩定下來的形態。舞台終究不同於部落，作為創作者，布拉瑞揚當然有權利可以創發出新的關聯，只是當本性流露的斯乃泱，因著數名男舞者不斷對她肢體的搓揉、騷弄，以至於連好好唱完一首歌都已無可能，她忍俊不禁爆出的笑聲，反倒是成為對現實最響亮的指控：我們因此到底該笑、還是該哭?

圖版提供｜布拉瑞揚舞團  攝影｜李麟

現實到底是什麼？先不要講將被壓迫形象連結到土地、傳統領域的關聯成不成功，作為觀眾，我首當其衝感受到的，是編舞者利用男/女、他們/我、身體/聲音之間的對抗所形成的衝突，然而這幾組對立，雖然方便操作但過度扁平。 

在這當中，最令我不安的是那刻意被營造出來、身體和聲音的對抗。在原住民不同部落中，聲音和身體的開展或有不均的比重（例如合音有如天籟的布農族人，其語言中甚至沒有「舞蹈」一詞），但是同時跳舞和唱歌的身體，源自同一個有靈的人：一個自由唱歌的人、也應是那個自由舞動者。原住民舞動最典型的「和歌而舞」特徵，是一種在聲音和肢體運動的共振中找尋和諧的嘗試。然而不論是Senayan、或是雙人舞的Ivi，在編舞者的安排下，歌聲的斷續都是由他人的身體強力拉扯造成，努力想唱完一首歌的企圖，或許成功、或許失敗，則視當下身體的掌控度。換言之，一種刻意將身體和聲音裂解、使其分別表徵我他、主客的觀點，絕非原住民式的，而是現代中心主義。這種西方現代舞式的獨尊身體觀點，是對原住民樂舞合一文化主體性的第二種剝除。為什麼原住民的歌者，身體一定只能成為被動的他者呢？為什麼只有斷續的歌聲，才能表現出抵抗？當代台灣被壓迫原住民的身體抵抗，在哪裡？要如何表現？

〈無、或就以沈醉為名〉的男舞者，有幾段相當強烈的群體舞動、舞者們奮力跳完，氣喘如牛大汗直流，有時甚至無法控制地流下激動的淚水。然而，抵抗，不見得要血脈賁張。我曾經多次參與過台灣原住民的傳統年祭，親眼目睹祭儀樂舞中男性們在歷經了冗長的體能訓練、持續或間歇地吟唱歌謠同時，一直重複跳舞，其中甚至也有相當強度的片段。差別在於，在部落裡人們都儘量牽著雙手跳舞；布拉瑞揚則讓舞者們獨自挑戰自身。一直以來，不同有人試圖強調：牽手一起跳舞可以讓個人得到支持而可以延長或擴充體能。對我而言，當現代舞注目在個別舞者的能力，倚賴舞者個人突破自己的極限求取絕佳的表現，部落的傳統形式崇尚的是另一套舞蹈哲學：他們以集體的力量降低個人的負擔、遮蓋弱者的不足、平衡強弱的差異。

假如我們同意現代的核心價值之一是自由，或許應該回過頭來反思：自由是否非得透過個體追求自我表現才能實踐？還是也可以藉著做出選擇、甚至執著於集體的形式來表明。透過社運也好、舞台也罷，我認為原住民作為一個整體，絕對可以、且必須對現代社會提出批判，然而要能夠反轉現代中心思維，而非繼續在感官層次上複製已經延用許久的對立表徵，才能達到真實的抵抗。

舞台上的年輕男性團員，終究安安靜靜地站立唱完一首魯凱族的複音歌謠。而三大天后最後也在唯一年輕女團員的加入下，吟誦了經典的卑南族婦女除草完工歌，不假外求地完滿了一場以她們為主角的演出。有趣的是，有跳舞真的有差，斯乃泱和Ivi兩位歌手的聲音，最終都有明顯的進化：更加有力而飽滿，再加上穩如泰山的Muagai，總算可以慰藉聽眾久旱的雙耳。 

回到家鄉三年的布拉瑞揚，由於他的原住民身份與經歷、他的專業學院背景、回鄉的初衷傳奇，某種程度取得了當代原住民表演藝術的發言權，儘管我認識的他是個謙卑、初心單純的創作者，他的作品未來都有可能形成詮釋的典範，無可迴避。三個年頭三個作品，整體而言，摸索的鑿痕仍然明晰。〈無、或就以沈醉為名〉也是一個尚待提煉的作品：太早將三大天后請出烘托作品、太快連結正巧進行中的傳統領域抗議、模糊演出中排練與表演之間界限而巧妙混淆或削減觀賞意識等等，都使得這個作品難脫世故。但是，可以預見的是：原住民的當代議題與處境，未來或許仍將牽動這位站在時代轉輪上的編舞者，而作為殷切渴望原住民劇場進化的觀眾，我真心期望有一天，在劇場裡我們可以真心共鳴、齊聲高唱：沒有人是局外人。 

（作者為舞蹈人類學、舞蹈民族誌學者，國立台北藝術大學舞蹈系副教授；曾任原舞者藝術基金會董事，第13屆台新藝術獎提名觀察人）

圖版提供｜布拉瑞揚舞團  攝影｜李麟