複景生活：（自我）東方主義的投射與拆解
Author: [特約評論人] 鄭文琦, 2022年06月20日 21時13分
評論的展演: 《複景生活：當代藝術視角中的蒙古及中亞》特展
圖：林怡君，〈作為一種即興與準備的哲學〉。
MacCannell指出（⋯）從原有環境出發到達異地的過程，其實就是一種類如宗教朝聖般的「通過儀式」（rite of passage），在異地旅遊的過程中，那些足以使旅者感到「神聖化」（sacralization）的景緻，往往是吸引旅者產生觀看衝動之所。產生神聖化的場所，一方面來自觀者既有文化的脈絡，另一方面也來自旅遊當地的文化脈絡，旅者若能感覺到可以抽離自身脈絡而得以進入（儘管可能只是極為膚淺的表相接觸）異地的文化脈絡，則會有如朝聖者般的經驗，覺得自己能轉換原有的身分、階級，脫胎換骨。[1]
由高森信男、陳湘汶、甘圖雅．巴丹嘎拉夫（Gantuya Badamgarav）共同策劃的《複景生活：當代藝術視角中的蒙古及中亞》（以下簡稱《複景》），是本地少見以蒙古國和中亞地區為交流對象與研究主題的展覽。它延續2018年文化部補助的《Is/In Land：臺蒙當代藝術遊牧計畫》的交流脈絡，邀請來自臺灣、蒙古與其他中亞國家的新生代創作者，在文化部轄下的蒙藏文化中心展出長達半年。[2] 展名「複景生活」（Life in-between）中的「in-between」一詞企圖映照出（蒙古、俄羅斯遠東地區、中亞諸國所構成的）內亞遊牧文化圈，位居歐、亞大陸之中，甚至介於傳統草原和現代都市之間、遊牧與定居之間的中間性質。
與此同時，展覽本身也因為本地觀眾對於蒙古國（及鄰近中亞各國）歷史敘事、地緣政治和民族文化的陌生感，而產生一定程度的「異國情調」；這樣的陌生感其實更與臺灣政權繼承自南京國民黨政權的領土主張脫離不了關係。[3] 底下我們將從臺蒙之間的歷史文獻、觀光與未來想像等角度，來觀察《複景》展覽以及其中的作品如何再現蒙古和中亞的複數地景意象。
歷史文獻
圖：鳥居龍藏，《蒙古旅行》，蒙古文化館圖書館提供。
即使不談策展人為何展出蒙藏文化館歷來收藏的前朝文獻，在此官方空間展出將臺灣及中亞等國藝術家的作品並列的《複景》，其「國內／國際歷史」轉向即是值得玩味的決定。首先，《複景》亦為2021亞洲藝術雙年展的衛星展—國美館主辦的亞洲藝術雙年展也是臺灣最早在國家級美術館「系統性」引介中亞藝術（例如2009年《觀點與「觀」點》的塔吉克）的平台。再者，前身蒙藏文化中心所屬的蒙藏委員會，是一個基於如今看來欠缺學理基礎的大中華意識形態、由國民政府於1928年成立專司蒙古與西藏事務（並在1949年隨政府播遷來台）的機關。現蒙藏文化館也隨著臺灣與蒙古國關係正常化而調整了定位。
在二樓展示著以器物／礦物標本和文獻為主的雙展櫃，前者呈現蒙古打字機與西洋棋、煙斗、沙蓋、酥油茶碗，還有金屬、石綿、煤礦與稀土等具戰略價值的標本，連結蒙古的邊防戰略及冷戰時蒙藏之於臺灣的特殊意涵。另一櫃展出19到20世紀末關於蒙古的英、日、中文出版品，但最特別的是日治時期對臺影響深遠的人類學者鳥居龍藏，在1907年銜命赴蒙古考察後出版的《蒙古旅行》一書。[4] 雖然這趟是否受到日本北進國策影響不得而知，但在策展巧思下，觀眾看到國蒙藏委員會的官方出版品與《蒙古旅行》並排，彰顯了機構本身如何承接了雙重的殖民主義遺產—在此，中華民國正是以「定居者殖民主義」的姿態銜接了鳥居龍藏的殖民者視野。[5]
從遊牧傳統到現代生活
在一樓展間裡，觀眾可以看到蒙古藝術家孟克杰杰格．賈卡賈維（Munkhtsetseg Jalkhaajav）、孟克波洛兒．干波爾德（Munkhbolor Ganbold）及臺灣藝術家林怡君結合錄像與現成物裝置的作品，而這三組作品再現的蒙古意象反映了各自不同的觀點與關懷。其中，孟克杰杰格．賈卡賈維對於蒙古草原上蒙古蹬羚覓棲地遭受人造圍籬入侵，或者孟克波洛兒．干波爾德受到布爾干省考古啟發而創作的〈時間之風〉，彷彿都體現了這個國家的人們在急速現代化的發展過程中，對於失去與過往傳統連結的焦慮—即使它看起來更像是出自於對生態失落的關懷。
圖：林怡君，〈作為一種即興與準備的哲學〉。
然而，如果說只有林怡君選擇納入代表遊牧民族的「蒙古包」為創作素材，那肯定是因生活在島國的我們難以想像（曾）以蒙古包為家的生活。可想而知，對於從未親至蒙古的臺灣人來說，對於蒙古有先入為主的印象是再合理不過了。但是這些空間，是否就是像本文開頭引用的學者呂紹理所說的、讓觀者產生觀看衝動的、產生「神聖化」的場所？又或者是說，這類吸引／觀光景點（tourist attraction）也不免成了高媛在〈「兩個近代」的痕跡：以1930 年代「國際觀光」的展開為中心〉論文裡提到如「（日本被客位的歐美所強加的）東方主義」呢？事實上，該論文更提到一種「自我東方主義」，可能翻轉我們先入為主印象的認知。[6]
林怡君的〈水平是90°的垂直〉和〈作為一種即興與準備的哲學〉分別以傳統羊骨遊戲和傳統五色旗作為媒介，通過網路地圖、翻製模型遊戲包、烏蘭巴托城市中關於色彩的辯證，重組原本可能具有「（自我）東方主義式」的觀光視野。影像一開始是整片紅色的鐵牆，紅白塗裝的柴油列車，陌生語言搭配著新聞提要廣播（內容多為中亞區域的經貿焦點），詮釋著關於「脫貧」的使命。在零碎語言構成的緊湊敘事裡，公共建設、火車鐵道等「現代性」象徵和蒙古包望出去的藍色天空形成對比。碎石堆，白色乳酪與冒白色蒸氣的酒，顏色可以成為方向感嗎？水平／垂直又如何決定了兩種關於發展的空間觀？在不同鏡頭間置入的黑色景深，還有文字、聲音、畫面的快速剪接，都留給觀眾反芻圖文不符的多重瞬間。
無論如何，這展覽並不只是關於蒙古，也企圖涵蓋中亞地區的過去（與未來）的主題。[7] 若是連同中華民國與中亞諸國政權認知並不一致的歷史背景加以考量，我們要如何在這種不和諧的基礎上陳述它們與我們的未來呢？
參考資料：蘇碩斌編，《旅行的視線：近代中國與臺灣的觀光文化》，臺北：國立陽明大學人文與社會科學院，2012。
註腳：
[1] 呂紹理，〈日治時期臺灣旅遊活動與地理景象的建構〉；《旅行的視線：近代中國與臺灣的觀光文化》，臺北：國立陽明大學人文與社會科學院，2012，p. 233。
[2] 蒙藏文化中心編制的前身為2017/9/15裁撤的蒙藏委員會，蒙藏文化中心承接其大部分業務，主管對蒙古族和藏族的文化事務（原蒙藏委員會蒙藏文化中心改制為蒙藏文化館）。見聯合新聞網報導：「蒙藏委員會 今併入文化部」，2017/9/15。
[3] 辛亥革命同年蒙古發生獨立運動，其後曾簽署「中俄聲明」、「恰圖克協定」等涉及蒙古主權獨立的國際文件，並於1924年第二度獨立（蒙古人民共和國），但南京政府直至1945年撤守之前都未予承認。1953年中華民國廢止《中蘇友好同盟條約》並撤回對外蒙古獨立的承認，直至1991年臺灣出版的全國地圖上都還包含外蒙。李登輝主政後兩國關係正常化，首次政權輪替時互設代表處。見2012/5/21行政院大陸委員會「有關外蒙古是否為中華民國領土問題參考資料」。
[4] 1895年7月，鳥居龍藏（1870/5/4~1953/1/14）受東京人類學會派遣，開始在遼東半島進行人類考古學的調查工作。1907至1908年鳥居龍藏與妻女一起調查蒙古地區，並在1911年出版《蒙古旅行》。但這些日治時期文獻如何輾轉落入蒙藏文化中心收藏，我們並不得而知。
[5] 即 Settler colonialism，這裡的用法是參考蔡林縉在《臺灣理論關鍵詞》一書裡撰寫的「定居者（settler）」條目；見史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東升主編，《臺灣理論關鍵詞》，聯經出版，2019。
[6] 高媛，〈「兩個近代」的痕跡：以1930 年代「國際觀光」的展開為中心〉；《旅行的視線：近代中國與臺灣的觀光文化》，臺北：國立陽明大學人文與社會科學院，2012，pp. 149-150。這裡的「東方主義」是以Edward. W. Said 主張支配東方並再重構東方，是西方為了顯示威權模式」的考察為基礎。然「這個場合的『東方』並不是單純地指作為地理概念的『東洋』、『遠東』，正如也會有『東洋人的東方主義』一樣，這個『東方』涵蓋了模擬『西洋』對於作為自身的陰面來表現、象徵的那些必須異化的『他者』全體。」同上出處，註23，p. 168。
[7] 曾建穎的作品〈本來無一物〉更是以其在絲路石窟的手稿為靈感。
