這不是當代藝術，這是打倒當代的藝術收割

     學運風潮來到一個段落，各路評述也開始百「花」齊放，尋找發言位置。作為一個藝術學生，能拜讀藝評者談學運的文章，本也是幸事。然而，甫讀完張小虹教授《這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動》(下稱張文)，心中油然產生更多疑惑；而同時作為一個運動參與者，更難以承接這種過於理所當然、「藝術正確」的評判角度，遂為此文，希望能提供不同於張文的一些切入方式與評論的想像。

      張小虹在文中多次使用「脫出」、「爆破」等字眼，似乎想捕捉對於運動中行為或各種創作／非創作物件的豐厚意涵與意義的「溢出」，以肯定社運者創造了在藝術場域中亦然可見各得種可能性與開放性，甚而成為台灣藝術史的新指標。誠如張文所言，「歷史不再只是歷史，藝術不再只是藝術」似乎是當代藝術語境下的一種理想狀態與實踐的追求，然而這是否就是太陽花學運的定位與代表意涵，恐怕值得我們多加思量；而「藝術的社會介入」是否可以張文的分析脈絡在學運中尋獲？從評論角度，該如何理解藝術與社會行動的貼合？似乎都是讀完張文後，必須面對的問題。雖然未必有明確的答案，不過基於這樣的反思，我想先就運動中被張文羅列出的各種「藝術徵候」，進行一些「逐條審查」的討論工作，再嘗試作出一些概念上的收攏與補充。 

    就從文中指稱日常物件(椅子)與藝術物件(名畫)的「脫出」開始談起。張文強調，椅子被做成「椅子山」、名畫被當作「阻擋物」，成為抵抗的物質，已然脫出原初的意義，形成藝術裝置。

    我認為這個論述的意義淺薄。這並不是說，意義的「脫出」不足以構成藝術內涵，或者「椅子山」毫無藝術性可言；我也絕不是要說，這裡有一種「藝術歸藝術，抗爭歸抗爭」的保守評論方針，這一向是當代語境中堅決唾棄的藝術／政治想像。相反地，正因為這條分割藝術創作與社會行動的界線在當代藝術中難以存在，我們才更無法在現實的情境中去指稱創作的形式或者「作品」。特別當行動者並不是或不全是藝術家時，去賦予一個「藝術行動」的位子，或將其與裝置作品相比擬，反而構成了對於詮釋權的篡奪，硬是貼上作品卡、封存意義，將其投入「作品」的刻板想像中，靜觀地開始賞玩、品評藝術；這種論述的生產與運作方式，也不是策展，而成為一種「策展的暴力」。

    在此，我並非要否認抗爭中的諸種行為帶有藝術的質地，事實上我也曾玩笑地指著「椅子山」說過，「這個放在北美館就變裝置吧，而且還每天變化哩。」但如此說的意義背景乃是，椅子山「就不是」在美術館，而是在立院、在抗爭現場。椅子山絕對不會因為被移到美術館、加上一些文件再現就成為「好作品」，因為椅子山的生產涉及廣泛的政治動員、群眾動員、知識技術動員(占領第三天許，我曾看著一位物理老師上上下下地指點至關重要的8號門，該如何補強其力學結構)，甚至是情感動員(這24天來，運送物資的3號門椅上幾乎不間斷地輪班坐著人，而拆除椅子山的那天，甚至有的糾察同學都泛了淚)，這些動員情況都並非單純的「藝術行動裝置」所能概括供應；這裡有人、運動與物質之間多重複雜的勞動關係與身體經驗，，也並非一個「脫出」即能收攏。

    我並不否認在這種不涉及主觀創作意圖的行動中，已然隱含了藝術的某些創造性本質，包含了對意義與日常價值的倒錯、對階級品味的藐視褻瀆，以及基於反抗動機而進行反秩序、反美學的物質挪用／擺放(不只是意義也是位置的擺放)。然而當我們後設地使用藝術語言來詮釋「抗爭物件」的同時，如果無法觸及過程中的各種細緻變因與行動者的想像，那這種討論可能也只會成為一種「自爽」；而將自爽當作對運動的「禮敬」，則無非突顯了一種藝術的傲慢與自抬身價。 

    張文也提及「藝術人」身分的脫出，她以在議場內寫生作畫的陳敬元《占領第138小時》為例，指稱畫作脫離繪畫的一般情境，成為同時是再現符號，也是部分真實空間的「套層結構」。(但恕我駑鈍，怎麼看都就是再現。)按照張文論調，拍攝主席台正面的的照片簡直不計其數，把4X6照片洗出來貼上，不也是「套層結構」嗎？再者，張文說油畫被放在發言台正中央，僅以「尋常擺放物資的紙箱墊高」，似乎想傳達一種「去現代主義式英雄主義」(非引文)的形象；可是張教授有沒有想過，發言台中央這個視覺展示的「金華地段」，為什麼不是放上醜醜亂亂的大字標語、不是嘲諷馬英九的塗鴉肖像，也不是群眾一人一便利貼完成的聲援塑膠板，而是一幅寫實風格油畫？張的「脫出論」(先問，現場寫生、現場展示算是很新穎的脫出嗎？)不但沒有把繪畫脫出，反而有將藝術評論「拖回」現代主義下獨尊嚴謹繪畫、充滿宏大英雄論述氣質與聖像崇拜的傳統之嫌。

    另外，我所看見真正「脫出」繪畫本身的，反倒是藝術家在整個創作過程中的「身分展演」。從第一晚開始，「參觀作畫」、拍照留念者不計其數，頓成現場焦點；爾後也不知為何，可以在沒有場內工作的情況下數次進出，從容地分次完成作品。我和藝術家並不相識，無從評價其創作意向，然而創作過程展演成功、進出議場有權力保障，再加上作品放置受到矚目，藝術家何等有幸！──如果這就是張小虹的「藝術人脫出」，我們的標準，未免也太寬鬆了吧？ 

    我有許多還在學院內的朋友，在運動開始的時候很快地組織起來，他們進駐青島東路、開啟長期工作站，製作文宣、絹印布條、串連群眾，試圖發揮自己的影響力，沒有誰是想著「我是學藝術的」、「我要創作」而來，所有創造行動因應著運動的動能而開展變化。也曾有好友見我數天囚於議場，試圖發起「幫抗爭民眾洗香香、反黑箱」的行動／影像／運動田野計劃，一度密集地討論運籌，只是最後因配合實際狀況與需求而作罷，我認為這些都是很有創造性的「藝術(人)脫出」。畢竟，如果無法處理介入的位置、有效性與行動姿態，又該如何應對藝術作為行動策略的意義，以及創作者與「被處理者」之間的關係？藝術從運動中汲取創作動能，然後呢？有回饋嗎？這就是「藝術社會介入」嗎？抑或只是「社會介入藝術」？這種脫出，是脫出藝術家，還是脫出運動、脫出群眾？ 

    最後，張小虹再度試圖將「藝術行動／裝置」套加到「議場自囚」上面。這種高舉藝術詮釋的論述方式，我在椅子山的部分已經談過，只要把「椅子山」套換成「議場自囚」，我想意思也不會差得太遠，就不贅述。我想額外指出的只有，當張以為學運已經成為「爆破藝術的藝術行動」、「翻轉了藝術與非藝術的分野」的時候，正明確地凸顯了，現在就要盛讚藝術與政治／社會疆界的消弭，實在為時尚早；就是因為我們尚未能完整地關注到整個抗爭行動的身體與心理感受、了解運動中各種情願與不情願的差異、思考每一個運動者(自認為與被認為)和藝術的關係與距離，就已急切地試圖予以行動、裝置等作品形式的框架來「錨定」藝術的位置，所以才正說明了，我們對於藝術與社會連結的想像是如何地狹隘與有限。我們還是傾向以為，藝術是被「談」出來的，評論人作為一個熟習藝術語彙的「意義賦予者」，依照其想像對運動表象施以光輝美妙的藝術恩澤，同時歡呼地以藝術之名進行意義的「神收割」(是神人般不留痕跡的收割，也是招換崇高的「藝術之神」來進行垂憐與抬愛的收割)。

    如果我們要確認藝術與當代政治社會情境的真正嵌合，那麼最該被發現的事實會是，我們面對行動，再也無法輕易地劃分其政治／藝術意涵；我們面對行動者，再也不能二分地區隔藝術家／抗爭者身分。張小虹在文中顯示的卻是：我們擁有一個可以並且值得被藝術詮釋的政治情境，在這種詮釋中，行動者變成藝術家、藝術家變成行動者；就算沒有人發現「這裡有藝術」，至少我知道就好了。藝術家沒有消失，藝術也沒有真的從高堂出走，只是在詮釋的場域中，藝術與社會變得可溝通罷了；於是藝術與社會的連帶關係成為藝術人的小祕密，它只能後設地被提出，而始終缺乏實踐的真實可能。我了解這種想像其實充滿「人人都是藝術家」的後現代式美好憧憬，但是在「人人」背後，其實也隱含了兩種截然不同的藝術思維，其一是「沒有人人，也沒有藝術家」；其二卻是：「嘿！你知道嗎？我剛剛發現，你／妳已經是藝術家了！不過沒關係，關於作品的事，我會幫忙談清楚的。繼續做就是了！」我們在張文得到的，是前者多還是後者多？

    我要說的是，如果我們不同時去揭示詮釋權與創作主體的讓渡問題，其實「人人都是藝術家」也可以成為「社會性藝術」下的一個災難，即人人都說不懂藝術，藝術家卻說人人皆已然藝術。這樣的社會藝術還有生產能量嗎？那我們真的還需要在社會行動中延展藝術思維嗎？或者僅須在行動中模糊地留下感性碎片，交給評論者去拼湊，交給策展人去論述？在這個框架下認知「藝術社會介入」，何其容易，卻又何其危險。這個名為「打倒藝術」的藝術評論，實則建立起堅實的詮釋堡壘，抽離而單向地從學運中「談出」了藝術。然而這樣的藝術／社會鍵結，卻可能只成全了藝術收割，而真正地打倒了作為創造性行動可能的藝術實踐。

(另記：收割的當然不只藝評者，還有莫名其妙空降議場「考古」的中研院。學運「文物」意義仍在生產與再生產中，其可能召喚的運動梳理與身體經驗均尚未發生，運動所帶來的整體意義也討論未竟，在實質意義上，立院物件根本還沒「入土」，更遑論「出土」，卻已要被中研院進行「史料」編納。可能由物件帶出的策展、創作性策展或再創作可能，都還在醞釀發展中，中研院是否以其學術高度壟斷管理物件的權責，而現場同學是否能夠代理作者進行交涉，都是值得關注的問題，也涉及本文所提的藝術社會認知。在此也呼籲，中研院僅以暫時保管方式留存物件，各作者或共同作者也應該積極主張權利，保持運動文件對公民社會的開放性與可近用性。)