椅子山如何成為藝術

        椅子可數嗎？椅子有創作意識嗎？椅子會運動嗎？

        2014年太陽花運動中無預警出現的「椅子山」，讓人甚為印象深刻。3月18日晚立院現場上百張的滑輪座椅，被佔領學生用童軍繩與膠帶捆綁，臨時組裝上陣，堆放在各大入口作為屏障，有效阻擋住警察一波波的強力進攻。而後諸「椅子山」歷經多次力學結構的調整補強與挪動，以各種前景或背景的再現方式，頻頻佔據媒體新聞畫面，直到4月10日出關播種前，才由現場靜坐學生與民眾依依不捨鬆綁與拆解，將座椅一個個恢復原貌，推回原處。對許多人而言，「椅子山」從實體組合的出現到消失，歷時僅三個多星期。

        但這些短暫出現與消失的「椅子山」，究竟可以形構怎樣的藝術概念，挑戰我們對「抗議藝術」，對「裝置藝術」，甚至更基進地對「當代藝術」的認知呢？本文想做兩件事情。第一件事乃嘗試從「椅子」與「藝術」的歷史連結脈絡切入，先爬梳椅子如何進入與出走博物館，椅子如何與現當代藝術遭逢，椅子又如何從「單數」轉化為「複數」。第二件事則是在椅子－藝術的歷史連結中，審視太陽花運動中短暫出現的「椅子山」究竟算不算藝術？或算哪門子藝術？究竟挑戰了那些藝術的界定與成規？其與已被現當代藝術認可而打上正字藝術標誌的「椅子反藝術」、「椅子後設（概念）藝術」、「椅子屋」、「板凳陣」，究竟又有何異同之處？簡言之，本文乃是希冀再次凸顯「椅子山」作為「爆破裝置藝術的裝置」之關鍵，乃在於將「複數」的椅子，創造轉化為藝術的「複數力量」(multiplicity)，重新改寫「美學政治」的革命可能。[1]

I.博物館裡的椅子

        椅子最早出現在西方博物館的展場，乃是擺盪在高蹈／通俗藝術的高度張力之中。相對於「純藝術」的繪畫與雕刻，椅子的實用性與日常性原本難登藝術的大雅之堂，但在博物館的轉型過程中，「傢俱」部門相繼出現，各種具有特定歷史時期代表性或造型設計獨特性的椅子開始登堂入室。而這些成為典藏的椅子，或是代表不同歷史時期或不同地域國家的精湛工藝，或是代表個別藝術家或工作坊的特有造型設計與生產技術。以美國紐約大都會博物館為例，其所典藏的椅子從十八世紀法國Claude-Louis Burgart的雕刻金邊山毛櫸椅、美國知名建築師Frank Lloyd Wright自製的白橡木椅到丹麥Ame Jacobsen一體成形的塑膠蛋椅等，應有盡有，而每張被博物館典藏的「名椅」都大有來頭，不容小覤，都被博物館展示空間與當代設計美學論述，建構為如假包換的獨特經典。

        當然還有另外一批不在「傢俱」部門出現的椅子，也被博物館、美術館與藝術史建構為「反經典」的經典。例如Duchamp的「車輪椅」，乃是將一個黑色的腳踏車車輪，置放在一個高腳板凳之上。作為日常生活現成物的腳踏車車輪與廚房板凳，一經Duchamp的配置擺放，便成了刺激觀者思考「何謂藝術」的「反經典」作品。於是藝評家跳出來說，「車輪椅」既不能騎，又不能坐，「車輪椅」迫出了對現成物組合的可能想像，迫出了對意義生產的邏輯思考。藝評家還可以更進一步，以Man Ray的《禮物》（1921）（舊熨斗上一排鐵釘）來做對比，以凸顯超現實主義的不同想像方式，為何前者自由浪漫，而後者卻潛藏銳利與暴烈。[2]

        又例如Joseph Beuys的《油脂椅》(1964)，將一團黃色油脂放置在一張舊木椅之上，一說是反映戰後德國社會心靈，一說是藝術家個人求生經驗的投射，或說是木椅的幾何結構，如何對比於油脂柔軟易融的無結構與無定形。或是例如Joseph Kosuth的《一張與三張椅子》（1965），中間一張實際擺放在展場的木椅，左邊則是該張木椅的攝影照片，右邊則是字典中木椅的定義。這個凸顯「實體」、「影像」與「文字」差異化微分的觀念藝術，當然又可被說成是對René Magritte ＜這不是煙斗＞的後續回應，甚至還可回溯解構柏拉圖哲學中最擅長以「椅子」為例，做形而上理念界抽象形式與形而下現象界物質實體的區分。但不論是Duchamp的「車輪椅」、Joseph Beuys的《油脂椅》或Joseph Kosuth的《一張與三張椅子》，椅子做為現成物榮登博物館的殿堂、入藝術史的廳堂，都在於一種「對比強度」(contrastive intensity) 的建構，對比於高蹈的純藝術，對比於經典的名椅，而這種「對比強度」的建構，不僅出自藝術創作者的意圖（透過作品或作品說明去表達），更出自藝術論述力量所啟動的脈絡化、去脈絡化與再脈絡化，亦即這些「反經典」的作品本身，也難逃被博物館化與藝術經典化的命運。

1. II. 複數的椅子與現當代裝置藝術

        如果說以上的例子，凸顯了博物館傢俱部門的椅子收藏，多以單張名椅的方式出現（即便有時也出現對椅、組椅，即便部份名椅乃量產之成品），而「反經典」的椅子創作，也似乎多以單張椅子與其他物件或影像做異質結合，那現當代藝術中以「椅子山」出現的裝置作品呢？椅子的單數與複數有差別嗎？而數量上的「複數」又如何與質量－強度上的「複數力量」做概念區分呢？

        首先，讓我們來看看幾件現當代藝術中的「椅子山」作品。第一件是Andy Warhol在 ”Raid the Icebox” 系列中所作的＜溫莎椅＞（1970）裝置。他將博物館庫存的一堆溫莎椅（品質較差的二軍，原本主要乃用來修補「名椅」之用），擺放在博物館展示區之中，部份放置於地面如雕塑，部份懸掛在牆上如名畫，以挑戰博物館對「展示價值」的建構。這個挑釁意味十足的裝置，不僅強烈質疑哪些是值得展示的高蹈藝術（名畫、名雕塑而非二軍木椅），更直接嘲諷博物館對物件展示的加持（管它是不是二軍木椅，只要擺放在偉大的藝術殿堂中，就一定被當成值得朝聖的經典）。雖然Warhol的這些顛覆伎倆，在七○年代的當下早已司空見慣，但溫莎椅的「複數」形式，確實增加了打擊藝術品作為「獨一無二」的力道：這堆溫莎椅不僅品質不佳，還是以不可辨識其差異的重複形式被「堆放」在一起。[3]

        或是南美哥倫比亞女性藝術家 Doris Salcedo 的「椅子山」，2003年伊斯坦堡雙年展的裝置藝術，在兩棟三層樓高的城市破敗建築物之間的狹小通道，堆疊出上千張破舊廢棄的椅子山，希望藉此表徵在全球經濟體系運作中那些沒有臉面差異、無法辨識的移民勞動者。桌椅等廢棄傢具本就是Salcedo深具政治抗議創作行動的強項，既可凸顯過往歷史的記憶痕跡，又能以廢墟之姿直接批判當下用後即棄的資本主義社會。而這個移出博物館與美術館展示空間的裝置，成功讓作品本身的殘敗與都市景觀的殘敗連成一「棄」，讓上千張椅子的堆疊，在視覺上帶出了某種超現實主義不可置信的震撼效果，以「巨量」來強度化城市街角隨處尋常可見的廢棄桌椅。[4] 

        亦或是日本藝術家Tadashi Kawamata的「椅子圓頂屋」(2012)，採用了數百張單椅、沙發、長凳、板凳等，細心捆綁堆疊成二十英尺高的圓頂屋，而參觀的群眾更可走進此椅屋，或坐（椅屋裡還有椅子）或臥或躺或立，或休憩或交談。此作品的堆疊手法精細，用來固定的捆帶幾近隱形，而椅子與椅子間的細縫，更造成微妙的光影與氣流。故這個被置放於傳統藝術展覽現場的「椅子圓頂屋」，評論多視其為當代的花園高塔，或通往天際的椅子山，或以厚實魁偉造型線條而成的現成物雕塑，但藝術家本身則是強調其作品所欲呈現的多元性，乃是以椅子的各種不同形態，來凸顯世界主義的包容與寬厚。[5]

        而全球藝術界晚近最受矚目的「椅子山」，則非中國異議藝術家艾未未的 “Bang” 莫屬。這在2013年威尼斯雙年展德國館展出的作品，乃是以八百多張板凳堆疊出各式各樣不同高度、不同形狀的板凳山（或板凳雕塑）。表面上的意涵清晰可見，艾未未想要凸顯歷經百年使用的三腳木頭板凳，如何被時代殘酷淘汰，而由此拉出手工製作／機械量產、鄉村／城市、前現代／現代、農業／後工業等一連串可能的對比張力。當然這些擺放在雙年展展覽會場的靜態裝置，還真像特技雜耍團所堆疊出搖搖欲墜的人體，只是此處堆疊的，乃是以木棍打孔穿腳做接榫（以貫穿的長木棍取代三腳板凳中的一隻腳，亦即用眾多長木棍將板凳以不同方式串起來），讓數以百計的三腳板凳，像抵抗地心引力的組裝怪獸，拔地而起。[6]而艾未未板凳山的進行式，則是隨後在德國柏林 Martin-Gropius-Bau博物館展出的 Evidence 特展，其中最受矚目的乃是又一次以6000張的舊式木頭板凳來作文章，密集擺滿整個展場中庭。[7]但不論是Andy Warhol的「溫莎椅」，Doris Salcedo 有如城市墓塚墳場的「椅子山」，或是Tadashi Kawamata的「椅屋」，艾未未的板凳山、板凳陣，數大未必一定是美，但現成物的數大卻絕對可以形構出一種物質堆疊的力量，打破傳統強調「獨一無二」的藝術特質或不可複製的藝術靈光，給出從藝術造型到政治介入的論述光譜，也給出從歷史記憶到物質使用痕跡的幽微層次。

III. 從「複數」的椅子到椅子的「複數力量」 

       花這麼多的工夫，舉這麼多的例子，繞這麼遠的路，究竟是要如何重新拉回台灣太陽花運動的「椅子山」呢？藝術之為藝術，如果不在本質而在於不同藝術制域「感性分享」的論戰，在於脈絡－文本的設定（從歷史、政治到文化、社會，同時也包括無可迴避的藝術市場商業資本運作機制），在於既對話亦抗頡的「對比張力」，那台灣立法院抗爭現場出現的「椅子山」，究竟如何有可能跟博物館內外的經典名椅、反經典的單椅裝置或巨量堆疊的椅子山裝置，產生對話與抗頡呢？

        證諸前文所爬梳「椅子」作為藝術的經典建構過程，或許有些人會認為台灣立法院「椅子山」作為現成物的就地取材，作為具強烈功能性的獨特造型，作為現場即時抗爭性的組裝配置而言，完完全全不遑多讓於前所列舉的各種單椅裝置或複椅裝置，莫怪乎會有藝術訓練背景的立院議場靜坐者驚呼，「這個放在北美館就變裝置吧，而且還每天變化哩」。[8]但本文所汲汲想要凸顯的，卻是台灣立法院「椅子山」的基進性，就在於其不在北美館，就在於其不在任何既定藝術空間的展場，就在於其沒有任何藝術家或藝術工作者的簽名或背書，甚至就在於其已然消失解體的無影無蹤。

        那我們究竟該如何論述這種無「作者」、無「作品名稱」、甚至無「作品實體」留存的「椅子山」呢？「椅子山」有眾多參與組裝的行動者，但無單數或複數可被特別圈定或指認的藝術創作者，甚至「椅子山」的稱謂本身也不是藝術命名，而是台灣媒體隨意採用而後約定俗成的暱稱與通稱，而「椅子山」作為抗爭「現場」的即時組裝配置，也隨著出關播種的退場機制而消失（現在立院議場立法諸公屁股下的只是椅子，而非「椅子山」的裝置），即便有各種攝影、錄像或中研院加強版的三維鐳射掃描圖檔，「椅子山」終究已然消失。故在傳統的藝術論述模式中，我們完全談不出「椅子山」可能的基進性，即便「椅子山」可能可以跟所謂的「抗爭藝術」沾上一點點邊（強調藝術作為運動的政治介入，打破所有藝術類型／媒體／文宣的分界，從海報、標語、旗幟、塗鴉、街頭表演到抗爭現場裝置無所不包，凸顯藝術家跳脫藝廊所代表的藝術市場商業機制，而投入社群與公共議題的積極性），跟所謂的「裝置藝術」沾上一點點邊（強調媒材的開發、場址的特異連結性，凸顯現成物的轉化與所帶動的空間轉變，消弭藝術／日常生活的分界）。雖然當前的「抗議藝術」已傾向凸顯所有政治／美學創作的「易逝性」（運動中不斷的推陳出新與運動過後的迅速流逝）與可能的「匿名性」（無作者或放棄作品所有權的宣稱以加速其公開流通的效應，不再聚焦於特定藝術家或特定行動者），但仍和「裝置藝術」一樣，仍然潛在預設行動的主體乃是具藝術創作意圖或企圖（相信藝術乃最佳政治文宣）的個人與團體。

        所以對許多人而言，太陽花運動中「椅子山」作為抗爭現場「裝置」的最大障礙，不僅在於沒有藝術家，更在於沒有自主的創作意識或企圖，這種沒有主體、沒有主詞、沒有主格、沒有主觀的實際行動，可以被「詮釋」成藝術行動嗎？雖然「椅子山」的媒材配置與組裝造型，或許強過於前所列舉的許多流於單薄，流於做作的單椅或複椅裝置藝術，但這些原本只是眾人臨時用來擋住入口的障礙物，怎麼可以被當成藝術作品來看待呢？而想要把「椅子山」硬說成現場裝置與藝術行動的論述者，是否別有居心或旨在「收割」呢？而這些質疑與爭議的焦點，便在於我們如何看待藝術之為藝術。若就「藝術再現制域」的界定，立院的椅子山完全不符「正當形式」與「層級階序」，恐怕連「非藝術」的邊都沾不上，更遑論「反藝術」。[9]但若是就「藝術美學制域」的角度觀之，立院的椅子山給出的乃是「不確定複異性」(indeterminate singularity)的在場，其「集體匿名」乃「形勢所逼」（而非「形式主導」），牽引著「行勢」(force)（複數力量）與「形式」(form)之間的連動，此亦即當代美學政治的轉捩關鍵，如何由藝術家的人稱與藝術形式的獨尊，典範轉移到創作的非人稱與創作的複數力量，由英雄造時勢的焦點，轉移到時勢出創作的注目，甚至由主動的「行動」轉換到被動的「情動」(affect)。誠如汪彥成的深刻體驗，立院「椅子山」乃是集結了政治動員、群眾動員、知識技術動員與情感動員的「抗爭物件」，呈顯出「人－運動－物質之間多重複雜的勞動關係與身體經驗」。[10]那問題便在於我們是否有一套能夠面對身體與情感勞動、面對遭逢與機動、面對貼擠與爆發的語言，是否能談出「藝術再現制域」之外集體匿名、共有共享的美學民主可能，而讓椅子山從過去已逝，轉變為充滿流變虛擬之力的「即將到臨」(to come)?

        或許這正是我們思考椅子山作為運動－藝術「觸受強度」而非「再現形式」的可能起點。