五問《大腸花》

第一問：《大腸花》究竟算哪門子的論壇？

     在太陽花運動退場之際，《大腸花垃圾話論壇》卻熱鬧登場，由音地大帝當綱主持人，民眾爭相踴躍排隊上台幹譙，以沒有發言門檻、沒有發言尺度的方式，全力發洩情緒，企圖翻轉太陽花運動因維護「輿論形象」而產生的過度自我壓抑與節制。

     誠如林傳凱在＜二○一四年「反服貿」抗爭中的權力、民主、與異質實踐＞中指出，《大腸花垃圾話論壇》乃是宣佈學運退場後才靈光乍現的新嘗試，而「大腸花」的戲謔調侃，正在以下流鄙俗摧毀被媒體光明化、神聖化的「太陽花」象徵符號。此異軍突起、後來居上的《大腸花論壇》，與原本立法院外場已然展開多時的「廣場論壇」（「人民民主陣線」的「街頭議會開講」）與「解放論壇」（賤民解放區），展現了截然不同的表達模式，不再正經八百地聚焦服貿條文、公民參與、階級、民族主義、全球資本主義等嚴肅議題，不再由學者專家單向導引或教學，不再要求理性提問與聆聽，乃是徹底放棄哈伯馬斯的「溝通理性」，以「幹譙」來開罵洩憤，來宣洩抗爭過程中過量累積與壓抑的抱怨、質疑與不滿。

     簡言之，《大腸花》乃是反論壇、非論壇、幹譙論壇的論壇。

第二問：《大腸花》究竟算哪門子的劇場？

     就目前所能收集到的文字資料而言，以歷史社會學視角切入的林傳凱，當是第一個在評述《大腸花》時，多次援引劇場用語的人：「情緒嘉年華」，「『悲劇之後』的補償或療傷」，「受權力壓迫者集體療癒的『嘉年華』現場」。而郭亮廷的＜幹譙讓我們同在一起＞則是第一篇正式用劇場研究的視角，展開對《大腸花》精闢透徹的分析表述。郭文非常精準地抓住《大腸花》的在地氣口，「它現場直播還能叩應叩奧，很像談話節目，幹譙聲如鑼鼓點的語言風格又很像地下電台」，他更進一步以古希臘的「羊人劇」（satyr play）來串起《大腸花》與阿拉伯之春的基進連結。於是太陽花的神聖英雄變成了《大腸花》的幹譙素人，太陽花的權力中心變成了《大腸花》的賤民當家，《大腸花》正是以狂歡之力，反轉太陽花所深陷正常／反常、和平／暴力、現實／狂想對立二分與階序差異的攻訐，此狂歡之力所呼應的，不僅只是當代的阿拉伯之春，更是遠古希臘的羊人劇，一種劇場最原初生猛的反轉爆發。

第三問：你說《大腸花》是劇場，《大腸花》就是劇場嗎？

     做為一種狂歡反轉之力，《大腸花》可以是即時性媒體，可以是另類地下電台，可以是街頭叩應節目，可以是素人爆掛，可以是聽眾徵友，可以是毀神運動，可以是嘉年華，可以是羊人劇，可以是想像共同體，可以是微型公民社會的「粗」胚。當然，《大腸花》也可以就只是《大腸花》。

     而本文想要做的，乃是持續讓《大腸花》撒野到劇場場域，找出劇場之為劇場的「動勢大於形式」，以凸顯《大腸花》對當代劇場之可能挑釁，乃在於其或許正是比當代劇場更劇場的劇場，而非僅僅只是《大腸花》也可以是劇場。故本文之重點，不在索討入場卷，讓《大腸花》名列劇場，不是登堂入室，而是侵門踏戶，讓《大腸花》徹底幹譙劇場之為劇場為何早已失去了劇場的動勢。      

     讓我們先回到古希臘劇場。彼時所謂的「劇場」(theatre)，乃指階梯觀眾席，其字源theâomal即觀看，故「劇場」就是觀看的地方，有觀眾席，有觀眾席上觀看的現場觀眾。而現場觀眾所觀看的，乃是透過動作、話語、歌頌、音樂與舞蹈所集結而成的「現場演出」(live performance)，身體在場的直接性與即時性。故古希臘劇場給出的，乃是一種最素樸的「同在一起」(coming-together)。而這種觀眾與演出的「同在一起」，並不只發生在特定的劇場空間，也並不只侷限於特定的戲劇形式，而是遍地開花在所有的公民參與(civic participation)，包括宗教儀式、政治參與、運動競賽、音樂、詩歌、喪葬與飲酒饗宴等，都是「演出」，都有如劇場一樣的「同在一起」。

     而亞里斯多德的《詩學》(Poetics)，聚焦於古希臘劇場，同時包含了「動勢」(force) 與「形式」(form) 的分析。他在《詩學》第四章中指出，古希臘悲劇乃源出酒神祭典的讚頌(dithyramb)，此讚頌以即興形式，進行陽物崇拜的狂歡儀式，野蠻、暴烈、迷醉且狂放。亞里斯多德同時亦嘗試採用彼時的醫學用語「導瀉」(catharsis)，來描繪古希臘劇場所造成的「憐憫與恐懼」(pity and fear)，而此語焉不詳的「描繪式」(descriptive)生理用語，自是引發後續「情感洗滌」、「靈魂淨化」、「知性澄明」的各種詮釋方式，光譜之廣，從生理到靈魂，從身體到理性，讓「描繪式」表述的開放潛力無所不包。而《詩學》中亦不乏以整理歸納出發、卻搖身一變為「規範式」(prescriptive)的表述，如眾所皆知的「三一律」（時間、地點與行動的統一），如劇場六元素（情節、角色、思想、措詞、頌歌、場面）等。誠如在亞里斯多德對《伊底帕斯王》的分析中，一再強調的乃是情節結構、英雄特質、歌隊調度、詩歌詞藻、情境營造等藝術「形式」上的完美與反諷張力，甚至連最有「同在一起」（主客不分、身體心智不分、生理靈魂不分）動勢之感的「導瀉」，也被固置化為專屬觀眾端的個人情感反應，亦即由集體非人稱的「憐憫與恐懼」，固置化為觀眾個人內在情感的「憐憫與恐懼」，由「動情力」（affect）固置化為「情感」（emotion）。如此這般《伊底帕斯王》的悲劇力量，從劇場「同在一起」的「混沌能量」，再一次創造轉化為藝術的「模擬再現」（mimesis），一種在貼擠中拉開距離、在強度中分疏度量的「形式化過程」，一種由悲劇作為「感覺團塊」(bloc of sensation)到悲劇作為「知性歡愉」(intellectual pleasure)（學習與推論、教導與取悅）的演變。而後在劇場的演變發展史中，如何不陷入「形式大於動勢」而僵化固著，如何帶回「動勢大於形式」而推陳出新，便成劇場作為新「感覺團塊」配置最主要的感受力道。

第四問：《大腸花》是顛覆還是保守，是維持現狀還是迫出新局？

     然若我們以上下顛倒、放肆狂歡的「嘉年華」形式，或粗鄙戲謔、插科打諢的「羊人劇」形式，來分析《大腸花》作為透過「幹譙」語言行動所進行的情感宣洩，就不可不察「嘉年華」形式本身所可能挾帶的基進與反動，其作為上下反轉的爆發性與暫時性（狂歡過後的恢復原狀），其作為對現有秩序的破壞與強化（情緒宣洩的安全閥），更包括其對現行意識形態的顛覆與貫徹（性別歧視、同性戀恐懼、仇恨語言、排他等）。但難道基進的反面就必須是反動、破壞的反面就必定是強化、顛覆的反面就必然是貫徹嗎？ 

     面對這些慣有對「嘉年華」形式內在侷限性的批判，我們必須帶入另一種基進性「嘉年華」的思考可能，以及此「嘉年華」與古希臘劇場「同在一起」、「混沌能量」的連結可能。一如俄國理論家巴赫汀(Mikhail Bakhtin)在《拉伯雷和他的世界》(Rabelais and His World, 1940/1965)中指出，中世紀的「狂歡」(Carnivalesque)乃來自於每年年初慶祝「割禮」(Circumcision)儀式的「愚人節慶」(Feast of Fool)。此民俗「狂歡」慶典乃以肆無忌憚的放縱笑鬧，身體的怪誕不潔（食、性、排泄），挑釁教會嚴肅的官方話語，以翻轉上／下、高／低、神／人、神聖／褻瀆、智慧／愚昧、國王／奴隸的階層秩序，故其不僅只是「空間」的狂歡，流竄於市場、街道等公眾集結之處，更是「時間」的狂歡，以死亡－再生的循環儀式，帶出創造轉化的契機。 

     巴赫汀更進一步區分「狂歡」與一般所謂的「嘉年華」之大不同，前者為「事件」(event)，而後者為「場面」(spectacle)，前者原為對天主教彌撒等官方節慶的顛覆，以笑謔與穢語來翻轉世界，後者則源出復活節之前的「大齋期」(Lent)，乃齋戒懺悔儀式正式進行前的大吃大喝，前者仍保有參與者與觀看者的不分，後者則逐漸定型為表演者與觀眾的一分為二，前者是「動情力」(affect) 的能量湧現，後者則逐漸成為視覺場面或景觀「效果」(effect)的華麗展示，如現今許多徒具形式的「嘉年華」遊行。

     因而「狂歡」所啟動的「眾聲喧譁」(heteroglossia)，並非只是表面上的自由不羈，一人一隻號，各吹各的調，而是帶出文化與語言的「異質性」與「互文性」。故巴赫汀「眾聲喧譁」所凸顯的，不是單一封閉主體的大鳴大放，而是對話式、狂歡式的包捲折疊、曖昧多義，「同在一起」讓「我們」先於「我」，「同在」(being with)先於「存有」(being)，「混沌宇宙」(chaosmos)先於「秩序」(order)、「虛擬」(the virtual) 先於「現實」(the actual)，「拓樸」先於「幾何」。其革命能量之高張，正在於徹底泯除個別身體的區隔，徹底泯除個別話語的區隔，徹底泯除個別文本－脈絡的區隔，讓一切皆在變動轉換的「關係」之中，無從切割分離，一如中世紀「狂歡」作為「割禮」儀式之前緊密貼擠、無從切割的「愚人慶典」。而此貼擠強度正是各種創造潛力作為事件、作為發生之所在。

第五問：這是用劇場「收割」《大腸花》？還是用《大腸花》「收割」劇場？這是用論述「收割」《大腸花》，還是用《大腸花》「收割」論述？ 

     對某些人而言，《大腸花》絕對不能算是「劇場」，因為沒有劇作家，沒有劇本，沒有演員（不符合他們心中對劇場的既有界定），而且《大腸花》（包括主持人音地大帝）也從未宣稱他們是在做「劇場」，故不論是褒是貶，都不可強行冠上「劇場」之名，以歌頌之或污蔑之。

      故若要建立《大腸花》與「劇場」的連結，第一個此路不通，便是以現有對「劇場」形式的界定與認知模式，來評頭論足《大腸花》，就算成功，也只是徒在「劇場」的既定形式之上，再添一樁美事或醜聞。而本文所採行的路數，則是以《大腸花》的嘻笑怒罵、污言穢語，直搗「劇場」作為「形式掛帥」的黃龍，以凸顯為何《大腸花》比大多數「形式掛帥」的劇場還要劇場，還要貼近劇場作為「動勢」的創造轉化之力。

      然《大腸花》的「腸態」之思，不可避免、無從逃避的乃是當代「生命權力」(biopower)或「生命治理」的全面啟動，從GDP到DNA、從大腦思考到性愛幻想的無不滲透掌控，讓幹譙之為幹譙的「不確定性」，可以從革命能量之蘊蓄爆發，擺盪到極盡保守之能事、反動中的反動。此「腸態」之思，不是傳統將嘉年華視為維持社會現況運作的情緒「安全閥」（此說乃是建立在上層／下層、秩序／動亂、常態／變態的區隔二分，以情緒發洩來彌除蓄積過多的不滿能量，以便能夠再度循「恆常原則」回歸正常），也不是一面倒向歌頌所有太陽花運動湧現的能量形式，一律照單全收並給予最高禮讚（對批判運動的不批判，乃是葬送批判運動最快速最有效的方式），而是直接面對「混沌能量」的異質性，為何總已將所有極基進與極保守、極顛覆與極反動的，皆席捲包裹在內、彼此貼擠，既是當代權力形式（forms of power）與治理性的無所不在，亦是生命動勢（the force of life）在差異與重複之中、在權力形式的現實化過程之中，蠢蠢欲動。

     而「混沌能量」所挾裹的威力，不僅讓當權者畏懼而不斷冠以「暴民」、「暴動」、「製造社會動盪」以窄化污名之，也同時讓參與者產生能與不能、增能與減能之間的恆常焦慮，尤其是面對無能政府而又無能改變無能政府之無能的巨大挫折感與焦慮感。於是與「幹」聲同時四起的，乃是「割」聲不斷，從「割闌尾」行動到各種切割、收割話語的冒現（如攻佔立法院與攻佔行政院的切割與無法切割，如各種主流非主流論述被視為對太陽花運動的收割），既想要去閹割，亦恐懼被閹割，此處的閹割已不再只是生理想像上的焦慮恐懼，更是在混沌中鑿七竅、朝向象徵秩序的膠著。因而太陽花運動所湧現的「混沌能量」，讓「幹」與「割」都充滿了攻擊與自虐的不安，一如古希臘羊人劇總是上演在悲劇之後（或源起於前），一如中世紀狂歡總是發生在割禮儀式之前，狂言穢語中總已如影隨形著閹割、切割、收割的巨大焦慮與暴力想像。

     這種閹割焦慮充分展現在當前面對各種企圖介入詮釋太陽花運動的論述行動之中，不論是支持或反對、不論是主流或邊緣、不論是打壓或聲援，都有一種懷疑其動機不單純、質疑其過早入場而不無收割之嫌的底韻。而以劇場之名來重新介入《大腸花》，不僅只是觀看太陽花運動過程「長出了什麼創造性的東西」（郭亮廷語），更是要讓《大腸花》做為幹譙劇場的「混沌能量」，成為劇場做為劇場最具「動情力」之關鍵所在，亦是部份藝術形式掛帥的當代劇場做為劇場之最不具「動情力」之關鍵所在，此即為何《大腸花》不是劇場而是比劇場還要劇場的幹譙劇場。 

     相對於《大腸花》不分上下左右主客藍綠的能量貼擠，任何論述的介入都是一種切割、一種收割、一種未完成待續，即便論述重點乃是放在無法切割收割的「混沌能量」本身，亦總已是一種評論的切割與收割。而劇場與評論的未完成待續，正在於評論的切割與收割行動永遠沒有拍板定案的一刻，永遠讓評論成為另一個需要繼續幹譙與繼續被幹譙、繼續收割與繼續被收割的戰場，以期展開「同在一起」所能持續貼擠出的能量動勢。