不提名太陽花運動的理由

不提名太陽花運動的理由

「查無此人」是張小虹的用語，是指她在台新藝術獎評選會議對「太陽花運動」的提名必然會碰到沒有作者給予回覆的情況，而這個作者無非就是指具有藝術家身份的人；那麼，既然是查無此人，何須徒勞白工，還招惹非議，例如說，指責藝評的論述是企圖收編、襲取社運的社會光環。然而，說「太陽花運動」被收編是不可能的，因為即使藝評想要把前者講成藝術作品，本身自有其運動的政治效用與歷史軌跡，根本無法壟斷其意義與價值定位，也令人無法想像藝評會有此天大的能耐；甚至要強調，連它的政治敵對者也無法扭曲全貌，縱使[張]這篇引起爭議的藝評關聯到她對台新獎的提名也一樣[1]。

總之，任何論述之於它的書寫對象，包括藝評論述在內，所謂的「收編說」是不知從何說起的臆測與幻想，或許是我們過於高估文字論述的文化習性所致。對於語言與事物的必然聯繫，我沒有要否認的意思，但事物在材料或物質上的構成，總是有其不可抹除的話語區塊。[張]小虹在評論中談到「作者已死」的說法值得商榷。眾所周知，這個命題是語出羅蘭巴特[2]，[張]的解釋是說它「並不是指稱特定藝術家生理身體的死亡，而是『藝術家」作為創作的主詞主觀主體，已無法再以封閉個體的方式單獨成立」。不過，「作者已死」在羅蘭巴特那裏並沒有此等“去個體化”的主張，而是強調讀者對作品語意生產的關鍵性，認為作品需要讀者閱讀、在讀者那裏形成一套文本才得以存在，也就是說，作品語意不是單靠我們對作者生平的了解、作者對自己作品怎麼講述就算了。「作者已死」是姿態挑釁的文學理論，源於他跟作者中心論的傳統派（以當時60年代巴黎索邦大學為代表)的論戰，對語意的生產理論，訴諸於話語的複義，不以作者話語為尊位的民主話語多元性。就羅蘭巴特來說，「作者已死」意味著書寫者的誕生；這個誕生潛越了既定話語，不為其所綁架，因而能主動讀出作品的可能意義，成為一位類讀者的作者。話雖如此，隨著時過境遷與論戰激情的沉澱，托多洛夫在1984年以「對話理論」對巴特這種後結構、記號學式的「作者已死」提出修正[3]，認為作者與讀者的對話是作品被視為文本的必要前提。後來還有傅柯提出「功能作者」的概念，可以說是將「作者已死」昇華，提示當代文化生產是作者的無所不在：不是浪漫主義式的硬式主體，而是主體化的佈點操作。

若依此來看，那麼[張]的「查無此人」豈不是落入無效對話！且深知這項提名在行政作業上必然跟台新獎評選辦法有所牴觸，又豈不是遭到“退回寄件人”之情況下，讓人有自說自話、美學理論自我表演之嫌？

在台新獎季評會上，我對[張]的提案表以不同的看法，但如前所述，個人並不認同批評者對 [張] 的指責，說她是「理論的傲慢與偏見」，以論述綁架或收割「太陽花運動」的暴力。不過對於「太陽花運動」的提名，我的立場還是真的接近[張]指稱的反對陣營（拒絕嘗試理解「查無此人」作為思考理路的可能）的兩類之一，也就是說，認為該運動從未表明是藝術行動，故不能強指為藝術。表明自己的行為是藝術不是光說不練的事，也就是說，話語不是單指口頭上的宣稱，也包括人的實際作為，誠如口頭上不說，乃至否認，但只要發生在藝術空間裏，都反證了藝術理念的欲求；即使展演是在藝術空間之外，但只要訴諸藝術之名，就已是進入藝術世界了。很顯然，「太陽花運動」跟這些姿態沒有任何瓜葛，就算要強調破格的藝術思辨，我們也得看「太陽花運動」有何創作歷程，因為藝術創作總不會僅止於一次，只有單作；換句話，任何作品都會有它的前因後果：先前有何創作，後續又有何演進。再次地，「太陽花運動」也不在此列。總之，既然本身不是藝術創作，也沒有作者意識的美學企圖，我便沒有想要把它列入提名，也沒去想它是否跟台新獎的提名機制有所牴觸。

然而，這並不表示[張]提名「太陽花運動」是毫無意義，反而這個動作讓人從旁看出一個美學症狀：藝術欲求自身就是社會力量的表徵及直接表現，是象徵效力等於現實世界的實質作用力。要強調的是，不是「太陽花運動」實現了藝術這個欲求，而是顛倒過來看，是藝術（藝術政治化的藝術）想要它的象徵操作能像「太陽花運動」那樣達到實質的政治效力，藝術家陳敬元在第一時間跟著衝進立法院並著手他的肖像寫生便可被視為這個症狀的演出，同時又想藉以消解其中的緊張。說實在，是藝術欲求它的域外，若能抵及，藝術也就解散了其自身的語系，無須存在了，不然就是當藝術的域外也自行藝術化或美學化，只是我們還沒達到這種文化狀態。

再強調一次，羅蘭巴特的「作者已死」是讀者對作品的文本生產，脫離了作者對其作品意義的至高掌控，不是作者說了算；但若讀者就是在此情況下的一種作者，那又是如何呢!這還不管托多洛夫要求兩者在文本生產上應有的對話，使二元論發生延異，出現了既是內在於域內的兩者、又是可能反摺到域外的第三者的幽靈話語。

作者不死，只是姿態有別。

俄羅斯藝術家布佳耶夫(Sergei Bugaev "Afrika")的錄像《潛伏者3》(Stalker3)可以說是這種延異的最佳典範。這件錄像曾出現在徐文瑞與李西特（Maren Richter）兩人合策的展覽「赤裸人」（Naked Life, 2006/12/03-2007/02/04），影像內容是：俄羅斯士兵拍攝他們跟車臣軍隊戰鬥的場面，以記錄片的方式剪輯而成，但不幸後來遭到狙擊，全軍覆沒，遺留下來的攝影機被村民拾起，反而接手拍攝這些群士兵的葬禮。我們不知道藝術家如何取得這部影片與過程，但給予它關鍵意義的轉變；一，它讓人想起同名於塔可夫斯基1979年的電影《潛伏者》，好像布佳耶夫想要賦予這部紀錄片以某種深意；二，這是對該紀錄片的劫用，但布佳耶夫把它帶到一個在感知層面上不是只有我——只有我的創作——的非人稱性。《潛伏者3》當然是布佳耶夫的作品，但更也是他的一種非人稱的（impersonnel）錄像藝術，那是紀錄片？不全然是，因為在沒有否定它的前提下，《潛伏者3》蛻變成另一種語境的藝術影像。那麼，對於當代“去主體”的自我開放，告別侷限於舊式浪漫主義的主體想像，與其說是導自於「作者已死」，倒不如說是德勒茲的非人稱概念還來得對盤。

誠如陳瑞文強調「非人稱」不是命題，而是問題，是一個「塑造或搜索的場域（champ），而不會是預設或先定結構」[4]，「非人稱」也不會是在作者意識之外的產物，儘管非作者的力量已被作者牽引到他的作品之中，譬如說，德勒茲其實是在畫家培根與作家卡夫卡的作品中談「非人稱」的感知流變。對於[張]想把討論重點從藝術「形式」(form)轉到藝術「行勢」(force)的看法，這是值得推崇的，而說「太陽花運動」能給人刺激當代藝術思考與實踐，這也沒錯，然而，跟它被提名的動作卻是無關的，也無必要，因為有太多當代藝術的創作便可援引了，足以打開[張]所說的美學與藝術思考。

陳泰松2014/10/3