簡約之空茫危境─觀《聊齋》之後

演出：兆欣首次導／演作品

時間：2013/12/22  19:30

地點：松山文創園區多功能展演廳

文  紀慧玲

戲曲美學一向被認為有其虛擬、表意的抽象特質，亦即，空台、一桌二椅、簡單道具即可幻變出多重空間、形體。戲曲評論家魏子雲在其著述〈國劇的舞台〉曾提醒，中國戲曲運用最簡單的空台、一桌二椅創造出來的空間，仍有其實象、假象、意象之分，實象指舞台呈現仍有其具體可指，如人物裝扮代表的身分，假象指可替代的道具，如鞭作為馬、棹作為舟、桌椅作為城垛，意象指歌舞身段作為抒情寫意的鋪陳渲染。一言以蔽之，戲曲的虛擬美學不盡歸諸於空或簡，而是空與簡既需能道盡寫實又可渲染出寫意，這看似簡約的舞台手法同時還揉和文本、音樂（文武場），才能共同豐富觀眾的想像與欣賞的愉悅。以此觀之，兆欣首次導／演作品《聊齋》刻意採用簡約手法，將戲曲美學抽析出裸陳式的身段、唱腔、音樂、念白，此法雖提煉了說、唱、演、奏的純質美感，但缺少實象、假象的共同營造，復又在不甚連貫的文本脈絡下，戲曲飽滿的空間與敘事美學成了平面式的展示，多少顯得單薄無依。

《聊齋》戲分六段，纏繞人鬼妖魅、情愫糾連。故事本體俱出自《聊齋》古籍，但只擷人物形象、中心題旨，情節脈絡不多；六段故事脫不出一個「癡」字，或按導／演的文字說法：故事裡的人、鬼個個皆存一絲靈識、一點真情，最終免不了走向分離，但緣聚緣散，留白的餘韻正見人間真情，演出版的《聊齋》因此抽開了情節，希望將「那種疏淡的情感描繪，似有若無予人餘韻」加以凸顯，而這也作為這次創作「最直接的著力點」。

故事雖不相關，但首尾皆能連串，比如第一段白衫道士憶及兒時紅粉，「三年前」得知這位小鸞亡逝，今夕撞見小鸞一縷孤魂前來訴苦，轉至第二段某女魂空守深宅，等待良人，女魂口中說她等了「三年」，這「三年」的時間訊息串接起兩段實則不同的故事與人物，觀眾在兩女是否為同一人的揣測中多少被勾住。再如，第三段琴士撫琴思妻，第四段老嫗一現身就說「我教出的女兒彈得一手好琴」，隨之琴臺後方現出女魂，琴的連繫也讓兩段故事似有若無彼此勾連。這些俱是編劇上的巧思。

然則，編劇上的巧編，主要還是符應表演上的設計。《聊齋》極其實驗性地，以女角、古琴、說書三種藝術類型，作為表演手段。說書人（葉怡均）戲中夾雜著說書口吻與角色口吻，分別扮演道士、老嫗、陽世女子；古琴家（陳昌靖）扮演琴士及畫外音（旁觀者）；女角（黃兆欣）扮演出入各場的女魂，三種表演類型置放於各段故事裡，自成主角，但除了第四段彈得一手好琴的老嫗之女的鬼魂出場時，琴、說書、女角三種舞台元素有機地融為一體，共同鋪展於舞台空間之外，其餘各場獨立呈現，元素的交融極其有限──儘管葉怡均的說書力道鏗鏘有致，聲情可以帶動觀眾的想像，古琴的樂音清越空靈，作為思妻心緒渲染亦有氛圍，但就整體觀之，刻意簡達卻無法統攝，單一表敘則難免不夠豐富。尤其女角以唱唸作表十足表演符號出現，表演幅度亦偶有跨出行當規範而呈歌舞傾向之際，舞台觀視重心不免偏向女角一隅，最終，三種藝術類型無法鼎足而立，《聊齋》仍較多的演示了以女角為主的核心意象，這與創作之初衷，希望樂器、說書都成為一種角色，將戲曲表演元素（樂音、語音）獨立出來同時展陳其豐富性，可能仍只是美學上的想像或推敲，也亟賴觀眾對各項元素有極為敏銳的感受力方能致之。

《聊齋》以情敘事，托借形體、氛圍勾描一幅幅纏綿無盡的情思，舞台意境容或清幽，但形式手法卻讓人生許困惑。戲曲實驗或任何「進步」手法，往往嘗試從形式上出發，此乃因戲曲本身特有表演形式，與西方戲劇迥然有別，也有別西方文化浸染日深下形成的當代審美經驗；《聊齋》並沒有嘗試解構或新詮一個完整文本，說到底，也沒有嘗試打破戲曲的表演形式，相反地，本於對戲曲表演至高推崇與禮敬，將舞台還諸「表演」，空淨砌末、情節、文武場等元素，在一個空的舞台上，讓「表演」成為言說角色。（只是，麥克風音量的擴大與擴音感相當破壞了幻覺感。桌椅底下電子收音器的曝露也是技術上的瑕疵）甚至棄絕字幕，讓觀眾追索著演員的唸白，由語音裡建構舞台形象。終究，簡約或餘韻留白，如果將戲曲原有豐富的實象、假象、虛象表演手法捨棄泰半，也放棄戲曲最重要的敘事功能，停格於抒情性，最終恐又回到當代劇場最熱中解構戲曲的手法─符號化，將戲曲的虛擬美學單一地以符號化放大或識辨。《聊齋》的初衷絕不是放棄戲曲或背離戲曲，但弔詭的是，在尋求接近核心價值的作為上，過度精練反而走離了戲曲最美最豐富的綜合性，在簡約的追求中未見深刻性，倒讓觀眾茫惑了。

攝影│簡彥至  圖版提供│黃兆欣