打開空間，繼續思考：1+1雙舞作《裝死》+《看得見的城市，看不見的人》

圖版提供|骉舞劇場

演出：周先生與舞者們、骉舞劇場
時間：2014年5月19日 19:30
地點：國家劇院 
文  紀慧玲

2013年底兩廳院推出姚淑芬、何曉玫兩位中生代女性編舞家「1+1雙舞作」，相隔不到半年，相距一個半「年級」的兩位青年男性編舞家周書毅、陳武康接棒登場。青黃不接的舞壇創作接力賽中，六、七年級生超四趕五，自然備受期待，女性的私密探微與男性的眾聲顯揚也各有特色，但最大意義仍在「劇院大舞台」挑戰，面對這紙召集令，如何施展才華，向空間挑戰，以及如何編舞。

空間是一張稿紙，兩位編舞家不約而同地，把劇院舞台空間前前後後、左左右右、上上下下，全部打開。攤開的舞台在周書毅的《看得見的城市，看不見的人》是一幅具象的城市景觀，帷幕、鋼骨、樑索、燈束，無一不巨型而冰冷機械；陳武康的《裝死》稿紙畫著一座墳塚、凹穴，與舞台景深最遠處的平台與搖椅，竹塚線條散發著手工的溫潤。兩幅景觀言說了兩支舞作不同調性：《看》外冷內熱，意在批判，《裝》外熱內冷，意在解嘲。這也是周、陳各自創作多年以來一貫風格，周書毅專注思考，陳武康揮灑敘事。於是，2014《1+1雙舞作》與其說把兩位藝術家的多年觀眾帶進劇院而有驚艷其「轉大人」之感，不如說作為看著他們一路走來的老成觀眾，這次大舞台歷練循規蹈矩、「風格儼然」、氣派大方，頗有通關驗證意味。

《看得見的城市，看不見的人》標題如內文，周書毅首先就將劇院舞台想像為城市空間（舞台設計余瑞培），而且是實存的城市意象：高聳入雲的鋼構帷幕自上而下占據上舞台、粗重的鋼架鏤空平台盤據中心舞台從地底湧升又潛伏，左右兩側也俱是建築體暗影。舞作初始播映很長一段城市影像，巨大而空洞，長時間掃視之下，竟只見一人匍匐於頂樓牆緣；及至影像尾聲人流出現，也俱空茫無神。凝重刺耳的重機械聲中，人影在向上浮升的鋼架平台底竄動，空間上下被擠壓再也無天際線，人只剩影骸，並無身體。「不可見」的人與「可見」的城市如此具象，幾乎第一時間就已點破了題旨。接下來，編舞家要說的應該是人與城市的關係，然而，在批判性上，周書毅並沒有開展更多，除了一再重複都市結構底，人的無力對抗之外，缺少更多論述與身體語彙去陳述人與都市的種種，比如依存、欲念、想像、暴亂，或毀滅。

編舞家的作法是，將人（舞者）布置於空間裡，藉著集體與單獨的對照，反覆演繹某種受壓迫氛圍。集體性的動作採取列式排法，幾乎與都市線條一致的縱橫排列，抽肩抖顫、凹身扭動，前半場舞者移位極少，身體一方面被制約，一方面甚至無法直立。即至舞者開始踩步、直立、仆倒、喊喝，畫面結構也俱直線排列差異不大，然後個別舞者開始站出於三角燈束下，重複扭曲痛楚的身體表情。王榆鈞的音樂、莊知恆的燈光幫助非常大，細緻而富於表情；編舞家繼續鍾情於畫面構成，龐大的機械裝置上下退去，上舞台全景大開，遠處聚光背投了舞者身影，猶如進入短暫的烏托邦異次元空間。再緊接著是整支舞最抒情的一段畫面，舞者換成縱列，並以扭麻花次序一一前後進出，迴圈式的圓弧柔化了開場以來的直線線條，也讓身體開展出不同美感。之後，舞蹈動作幾乎再次巡迴先前布局與關係，即使最後昇至最激烈再降至緩慢的單調循環，細節的變化仍改變不了大局。

景觀決定了舞作，也束縛了舞作。空間作為編舞家構想中的角色，原是周書毅一向樂於探索的主題，歷來作品無不窮盡思考，比如童年的閣樓、獨處的房間、美術館空間、街頭，都可見編舞家樂於其中對話。《看得見的城市，看不見的人》可惜的應該是，編舞家沒有讓舞者與被具象化的空間產生更多關係，或說，「玩」出空間趣味，景觀與人因此成為兩個不對話的角色，更且，景觀凌駕了身體。若說如此符應了都市與人的冰冷距離，則這片景觀也未免耗資耗神太大，同時，都市之於人的壓迫，也被侷限於單一觀點，如同舞作末段黑白影像，以工業化vs.人的資本主義觀點統攝一切，卻忽略了城市進展以來，人所推進、抗拒、共構、毀敗、重生等等的多重倫理、治理、情感關係。

然而，這些不足並不至摧毀整支作品。相反地，題旨單一而集中、意念明晰而不曲撓，反而改善了編舞家過往過於沈溺抽象、紛微、細瑣思維的慣性，穩重而堅定地表達出人的生存狀態的一種態度，就以「態度」來說，《看得見的城市，看不見的人》絕對是忠於藝術的。

相對於《看得見的城市，看不見的人》的集體景觀，陳武康的《裝死》恰好是八名舞者、八種言說──還要加上三位音樂家、三種聲音表演。

一直要到舞作中段，我才完全確認舞台上的半球型裝置是塚，因為不斷開始有舞者爬進穴道，尤其是個別片段之後，彷若重新舞完一段生前人生，悠悠回望，再竊竊沈入塵土。謝幕時，三位音樂家衣肩上繫著喪符，更是明白不過的「裝置」。但《裝死》到底是嘲笑生者還是禮敬亡者？個別舞者有著不同態度，因此這支舞也就有了不同敘事，分明是八個你、我、他的故事。

比如第一段舞者，「生前」顯然是愛舞之人，墊起腳尖的芭蕾舞姿，先是訕笑舞著，突然抖顫，跟自己身體過不去，是一幅嘲弄自己的景觀。接著雙人舞，以接觸即興方式不斷開展身體關係，包括觸、視、聞覺，極其精巧，末了身體呈無自主狀，宛若屍身，任憑他人擺弄，看似黑色驚悚卻極具高超技巧觀賞性。女舞者帶來的情感關係，身體語言也充滿詩情與糾葛，爭奪、對立、駕馭、依附，景觀多變。接著，男男或一女二男或獨舞，身體與動作質感不同，彷若人的性格，於是也有差異與表情。最後一段是觀眾熟悉的蘇威嘉，延續一開場以手影、魔術逗弄觀眾，在大幕前彷若司儀，揭開緊接而來的「死去活來」儀式，後來的獨舞斂神莊重，對身體行之注目禮，並贏得圍觀「眾人」注視。

《裝死》多段舞蹈各自獨立，構成「生者」各自生命風景，並無交叉。相對之下，讓人興奮的毋寧是音樂的演出，三位音樂家（鋼琴家李世揚、大提琴家陳昱榮、vocal人聲音樂家Mark van Tongeren）各自以鋼琴、大提琴、人聲及打擊樂器，或即興、或預置，配合或引導著舞者每一段演出。聲音並不代表角色，而是不同聲音，或獨立、分散、合奏、合唱，共同演出了一段段彷如「人生的配樂」，因此聽到的是不同人生不同音色，伴和著招鈴聲、鼻音、長段誦唸，每每吸引著觀眾目光與聽受覺。

陳武康將「裝死」的詮釋權交給舞者，作為編舞家，他刻意將舞台放大，讓舞者不時游移、流動，除了分散視焦，最遠處的上舞台多數時候有一名舞者閒坐或閒踱，拉長舞台縱深，並拉出另一條副旋律；加上經常也安排其他舞者亂入、觀視他人之舞蹈，編舞家顯然係以「旁觀」的位置與視角編排整支舞作。旁觀自己與他人之生死，正如觀眾，在相對疏離偌大的舞台，死亡不再帶有陰暗魅力，只有流逝感。舞作最後眾人排隊一一進墳塚，又一一趲出，繞著一人繞圈圈，圓圈愈大，最後集體繞著舞台最大周邊跑步，喘息聲中，謝幕面向觀眾默視，像是台上之人向你我告別，也像舞者以生命儀式展示謝意。

雖是輕鬆詼諧的偽輓歌，陳武康以一貫從容，流暢敘事，說著努力活著的必要與應然。

青年世代進入大舞台，並非應然或必然。豪華鏡框型舞台讓周書毅、陳武康費了極大心力去填滿空間，除了視覺上的成熟與技術操作，雖無法噴發出巨大能量的文本，但也無關成敗。與其說周、陳挑戰了大舞台，不如說國家劇院終於不吝於給年輕人機會，因此我們看重的不是標籤式的「第一次」，而是未來更多一次再一次「1+1+1…」機會──讓年輕人解放大劇院的年齡吧。

相關評論
掙扎抵抗中的身體論述：評《看得見的城市，看不見的人》--邱誌勇