關於戲曲，裴艷玲說了什麼？──《尋源問道》之後

演出：裴艷玲暨河北省京劇藝術研究院
時間：2015年3月15日  下午2:30
地點：台北國家音樂廳演奏廳
圖版提供：國家表演藝術中心 國家兩廳院
攝影：黎家齊 

文  紀慧玲

中國戲曲表演藝術家裴艷玲3月中旬，在國家演奏廳，帶來一齣示範性質濃厚的特別演出《尋源問道》，叩問自身從藝六十餘載，「從哪裡來，奔哪裡去？」，自身演示回溯並證成戲曲這門藝術的獨特性與典範價值。這場演出，多少帶來另一提示──恐怕也是眾多關心戲曲發展的人更渴望得知的──應該是，以裴艷玲的高度與藝術成就，以其視野來看，戲曲這門表演藝術，她如何信仰、服膺、堅持，以及找到戲曲前進的「道」。尋源、問道，既是提問，也必然是開示，戲曲面臨現代文明壓力，被擠壓得幾難以容身，戲曲總是被迫雜以「現代化」面貌，摻以「當代性」意識，才得以在文明孔隙裡確立，裴艷玲作為橫跨戲曲韵華與夕韻的時代人物，在人生此際，她要告訴我們什麼？我們又能從她身上得知什麼訊息，得以繼續在戲曲這條路上，引「道」而行？

六十八歲的藝術家是這麼做的。她透過同一曲牌【新水令】、同樣的短打武生行當，演繹不同的人物形象：林沖、石秀、哪吒、武松，這些劇中人物有不同性格與故事，她邊演邊說，比如〈夜奔〉的林沖，英氣煥發，又悲憤莫名，身繫寶劍，卻有點腳步踉蹌，「一路走、一路哭」；緊接著登場的〈探莊〉石秀，其人身分小過林沖，殺雞宰羊出身，沒英氣，「自然沒負擔」，他與林沖的差別從衣著便可見一斑，林沖「箭衣」長及腳踝，身型飄逸俊秀，石秀上衣僅及胯骨，少了半截，英氣也就減去幾分。再如〈乾元山〉哪吒，只著褲子襖（短袖短褲），肩、肘、腕、跨、膝全都曝露，這是少時坐科另一觀察重點，練這戲就知「型體合不合得標準」，才能決定是否習得起武生這行。又如四個武生，各附配件，或以簡馭繁，或繁而不亂，代表不同身分、地位，比如〈蜈蜙嶺〉武松配戴雲帚、大帶，甩雲帚、踢大帶，如何俐落而不偏歪、纏繞，「上要乾淨，下要乾淨」。

裴艷玲的示範，說明了科班訓練的時間序，與透過對人物的理解、程式的學習，得以在舞台上表現不同形象。裴艷玲的示範，無一不是程式之美，她清楚建立了四個人物形象，明明白白說著，「有程式，就有人物」。

程式，是前人在舞台實踐裡累積的規律，透過規律與變化，形成典範，成了後人可依循的方法。裴艷玲一身素衣演繹著程式，解說著程式的源起，所謂「源」與「道」，都離不開造型與人物。如果，我們將其對戲曲的「道」理解為某種真理、道法、法門，那麼簡言之，戲曲之法，在於規律，前人建立的規律，用以型塑人物，是為「程式」，戲曲表演不變之法即這些規律累積而成的規範，程式係依人物而創造出來；戲曲之門，則在於把握，把握程式，理解人物，「有程式，就有人物」，演不出人物不是程式僵化，而是對程式把握不到位，「是自己不夠」。依照整晚示例及解說的理解，裴艷玲的尋源、問道，指證了戲曲自成體系的一套規律，正是其顛撲不破、異常珍貴的「道」之所在，其「源」與「道」皆歸於程式，只要把握程式創造人物之初的設計與動機，讓戲曲裡的「人」活出來、開展故事，戲曲的形與美、真與情，自然能確立，自然進一步就能感染觀眾，傳遞戲曲美感的價值。

裴艷玲五歲登台，九歲挑梁，十三歲被編入河北梆子青年躍進劇團，按她的說法，梆子腔調門高，她自小京劇老生開蒙，武工底子扎實，梆子腔太高，唱老生不合，於是轉攻武生，五十歲之前都在梆子團，五十歲之後才回歸京劇，才把「（過去）學了十成，只用兩成」的些許遺憾彌合。一九九三年她首次來台，帶著河北梆子劇院，演出代表作《鍾馗》，這戲雖以梆子行腔，但基本工架、情節，與崑曲《鍾馗嫁妹》殊途同歸，裴艷玲也認為《鍾馗》的基本美感是建立在京崑體系之上。同一檔，裴艷玲也演出《夜奔》、《鬧天宮》，是正統崑腔戲。事實上，裴艷玲成名的定位，很早就以京、崑、梆鼎立，一九九七年她另立河北省京劇院裴艷玲劇團，標幟著回歸京劇決心。晚近更鑽研京劇余派老生唱腔，來台四場演出，除了上半場示例之外，下半場由京劇藝術研究院的中青年演員合力演出《打瓜園》，壓軸再由裴艷玲領銜演出京劇《洪洋洞》，展示余派唱腔。裴艷玲飾楊六郎，余派圓緩舒平的唱腔，配上裴艷玲的詮釋，死亡氣息愁而不慓，悲而不苦，瀕死英雄仍有將帥之威儀，聞之令人動容。

從四折【新水令】人物唱段，到加演宋江【折桂令】唱段，再到壓軸《洪洋洞》，裴艷玲《尋源問道》不僅指出程式作為戲曲本體與正道，也同時指向了京、崑作為戲曲類型的劇種的「正統」之道。就一個貢獻梆子數十載的表演家來說，「認祖歸宗」的動力與心念卻如此之強。在全中國戲曲種類裡，河北梆子屬地方劇種，尤其居於北京京畿之側，河北梆子相對於京劇，自是相對弱勢劇種。裴艷玲父親為京劇武生，母親為河北梆子旦角，裴艷玲自小嚮往「成為父親一樣的武生」，在國家分配之下落戶梆子，或許這一錯生年代的遺憾，一直影響著她尋根探源的欲望。如果說，卡夫卡「少數文學」的寫作動力與書寫風格，成為他的小說體獨樹一格的文化潛因，裴艷玲被迫屈身於少數劇種的邊陲化隱憂，是不是構成她數十年如一日練功不墜的強大心理因素，而在今日重新以崑腔、京腔立言立行的主因？而之所以如此聯想，更進一步的想法是，裴艷玲其實將戲曲的源與道，都寄身於更具古典意義的京崑劇目上，在古典的規範下，「傳統」戲曲的價值可以被重估、保留，這是無庸置疑的，但裴艷玲終究沒有提出，古典如何演進到當代（比如，相對年輕的其它劇種如何確立）？或說，當代戲曲如何創造屬於新的人物、新的故事的表演程式？抑或者，程式如何轉化或活用於當代戲曲裡？當代戲曲的程式，又該涵括哪些內容？

裴艷玲的演述，時空斷裂在她個人自成體系的舞台上，她的藝術成就在京、崑、梆子劇種成分及舞台實踐裡涵養成熟，她是中國戲曲目前最重要的一批前輩之一，她的自我追尋與實踐，體現了藝術家強烈的完美追求與創造力，但一任時空回轉，她曾處遇的時空，畢竟相對而言不如今日戲曲命運之嚴苛艱鉅。同樣「十二歲之前得把筋骨練成」的戲曲演員，今日得到的舞台磨練機會與觀眾掌聲激勵，不可同日而語；戲曲當前面對的「從哪裡來，奔哪裡去？」問題意識，除了如寶山般巨大難以攀登，更不可能超越的規範與規律外，同樣這套規律（程式）真的可以帶領戲曲繼續往前奔去？還是，我們要面對戲曲藝術的破壞與重建？這一破壞，如果是破壞程式，戲曲是不是即不成為戲曲？如果不破壞程式，我們又該如何創造合乎戲曲美學的當代人物、故事？

在京、崑、梆三鍋下的環境下，以中國市場之大，各自相安無事，如果是台灣島國，又該如何想像？一個殘酷的事實是，不論中國或台灣，如今具有裴艷玲這般工底的戲曲演員，在青年一輩裡，幾乎已難再得，規律與規範的流失，是裴艷玲這場《尋源問道》予人最深的感慨，正如某些傳統工藝之不可尋，時代的氣味走迷，堅持傳統是備極艱辛的考驗，抵拒潮流更是人性無窮的試煉。然而，裴艷玲還是以肉身演示，說出了可能的一道法門，如果，戲曲無程式不立，而戲曲程式的建立與運用，必須經過千錘百煉、每一天練功，「好日子當窮日子過」，才得以掌握，這裡，真正重要的，她嘈嘈切切叮嚀的，其實是工底這件事，老生長談的「基本功」罷。所謂，把握住基本功，掌握程式，戲曲就有未來，就可以往哪裡奔去？這也是很不牢靠的理解，畢竟，當今舞台上不盡然老演著林沖、石秀，也不是只有鑼鼓、大旗，那麼所謂「奔哪裡去」，裴艷玲究竟給了什麼說法？

我是這麼認為，裴艷玲的肉身示範，其實只證實了一件事，那就是，戲曲表演這門藝術，終究要寄身於人的身上，人在，程式在，人亡，程式亡，愈是精諳愈多程式並且創造自己風格的藝術家，他／她才有可能將戲曲這門藝術，透過唱、唸、作、表、打種種程式，加以展陳、發揚、傳承。當代戲曲一度汲汲追求內容與主題改革，從演員中心演進到編導中心，提高了戲曲的文化意識，是不是相對地忽視戲曲的美學意識。所謂傳統與當代抗衡、融合、接軌，如果換一種思維，欲成為現代戲曲的話語術，那該是什麼聲音？什麼長相？什麼形象？舞台上有某種規律／規範嗎？可以清楚識辨出所採取的美學手段嗎？這些提問，不必然是裴艷玲念茲在茲的「程式」，而是關於形式與內容、美學與手段的選擇。我們總是必須清楚認識並且掌握，戲曲──這門建立於斯土斯民文化土壤上形成的藝術──的獨有程式語言，清楚自己選擇的「路」，然後，我們才能更安心聆聽著，透過新的現代話語術，現當代戲曲的內容：想說什麼，以及說出了什麼。

因此，激賞這場《尋源問道》，激動於高齡藝術家居然可以同樣擰旋子、蹦跳、提腿，而身形優美，不紊不亂，緊接著再看到青年演員使勁演出，卻總少了味兒，節奏不對，情感就失真，這一前一後對照，反而憑生更多焦慮。裴艷玲有她堅信的法門，我理解的是，作為演員，她百分之二百的投入與獻身，無怨無悔，甚至有點不近人性。她創造的舞台形象一如百年來我們還嘗得見的前輩錄像身影的姿容，那是涵容著時代氣味的創作，我們能做的，是進入其中，再現「傳統」。至於現當代，走哪個法，行哪個道，人云亦云，不是誰說的準，誰有權論斷。裴艷玲讓我們懷念的是她創造的「活林沖」、「活鍾馗」、《活武松》（以及楊六郎），那即是人物，如此而已。