棉絮、皮鞭、翹翹板──《我的洋娃娃》的情色暴力場

演出：創作社、劉守曜
時間：2015年5月17日  下午14:30
地點：台北國家劇院實驗劇場
圖版提供：國家表演藝術中心國家兩廳院
攝影：唐健哲 

文  紀慧玲

舞台地板一片白粉末，疊架其上是仿日本傳統家屋「合掌屋」偌高的立柱，一座白色翹翹板，一隻白絨絨玩具獅，以及，後方上舞台繫滿的白汽球。這是一處非現實場所，白色汽球蜿蜒似鯨，張大作夢的口，吐出淚腺裡的珍珠，或是裂開的笑痕。一名女子滑入此地，帶著舞步，刻意優雅，卻難掩臃大身軀，她狀似沈浸，卻在觀眾曝視下，宛若女體無遮無蔽，圍坐三方的觀眾等待她靜止──，突然，她卻嬌嗔吆喝一聲：雄哥！

大約這句台味濃厚的嬌嗔，毀了這一整台迷惘的幻覺，劇中人、觀眾，全醒了。醒來的是現實世界，開始叨叨絮絮一般家庭碎語，粗獷的男主人與嬌傻的女主人，以及隨後闖入的帥哥，他們行徑、動作皆似正常人，偶而，只有男二腳下劃出奇異的滑步，留在地板上，像射出的精液黏搭纏繞，直勾出令人不敢直視的情色。

這是劉守曜大膽陳設的《我的洋娃娃》的情色觀。

《我的洋娃娃》是劉守曜去（2014）年應日本利賀藝術節邀請，於日本發表的創作。藝術節指定劇目，並規定「不得更改情節」，作文題目是改編美國劇作家田納西．威廉斯1946年獨幕劇《滿滿二十七車的棉花》（27 Wagons Full of Cotton）。田納西．威廉斯的作品一向令人窒息，以美國南方社會為背景，戲劇張力如同南方熱浪，在乍看傭懶、日常的行動裡，膠著而讓人汗涔淋漓。他的劇中男女主人翁常困於人生困境，權力帶來的不平等（來自社會、家庭、性別）更形成人與人另一層剝削與壓迫，整體來說，田納西．威廉斯的作品描繪了一九三０年代後美國高度資本主義化後，人被經濟活動綑綁的生存狀態。《滿滿二十七車的棉花》亦然，棉花是經濟產業象徵，兩男一女的互動顯示了生意場上的競爭，以及女性作為此生存遊戲下的犧牲品，金錢吞噬一切，人的本性、身體的尊嚴，以及未來的希望。

這齣帶有批判資本主義意識型態的劇作，改編為《我的洋娃娃》後，成了男女兩端性別遊戲的恐怖平衡。改編作者石婉舜說，她及導演劉守曜均對於原著「女性一面倒的受害者形象感到不滿足」【1】，意圖翻轉劇中女子對男權幾無抵抗力的軟弱與臣服，因而加重女子性格多面向處理，讓觀眾看到「女主角站在萬丈深淵邊緣，為了存活，跟闖入她人生的兩名男性，展開性的鬥爭。」【2】於是，《我的洋娃娃》不再是金錢遊戲下的身體交換，而是性與性的糾纏、誘惑、算計，權力關係的遊戲場。

編導如此向內挖掘，著意描摹此兩男一女潛伏的性別戰鬥：看似陽剛的先生，徒以主權及暴力試圖操控妻子，卻鎖不住女子身體欲望；看似嬌憨無腦的妻子，面對另一名男子侵略性的言辭舉動，以欲拒還迎的身體迎向情欲出口；發現縱火事實的男子，以身體占有施行報復，卻同時掉入女子身體歡愉的陷阱。三人之間的性別權力關係，在翹翹板、皮鞭、玩具獅等物件的使用，以及身體接觸刻意的擠捏、雙人舞（探戈）、翹翹板平衡、鞕笞、跪與站等對立位置上，以及（很有台味）的台詞對白裡，袒露無遺。整場身體情欲戰鬥場，在皮鞕揚起的白塵裡，以暴力形象，最讓人不寒而慄，而翹翹板上的平衡、傾斜，不僅是權力關係，身體在高低懸宕間，感官性的煽惑亦令人毛骨悚然。

顯然地，導演選擇「風格化」處理【3】，透過扮裝、意象化舞台，將現實包覆於象徵符號內，除了舞台裝置，三位演員臉敷白粉，但不是日本傳統演劇的白面，而是粗糙龜裂狀，眼妝與唇妝或黑或紅，帶有偶物的戲狎荒誕味，鮮色調的服飾沾著綿絮，如同破舊的填充玩偶露出內裡，人偶一體，從棉花延續而來的視覺象徵極其巧妙。在抹去寫實背景後，這場性別遊戲充盈著更多曖昩遊移，不穩定的內爆壓力隨著演員身形步伐、或雄渾或嬌嗔或狡詐聲腔，以及演員臉上突兀怪異、哭笑莫辨的容妝，呈現一股隨時即將崩壞的危險訊息。擅於營造意象氣氛，也慣以風格化肢體與聲音自身演示於作為演員時的劉守曜，再次發揮所長，將田納西．威廉斯劇作裡隱伏的性別不平等張力，透過符號與身體，展示暗黑綣曲的情欲緊張關係。

只是，退一步想，如此象徵化場景，以及著重性關係的詮釋，不免將原著具有針對性的資本主義社會景況，退縮為僅有提點與裝飾作用的符碼，比如妻子口口聲聲愛不釋手的Kitty包、嚷著飢渴狀的可口可樂，以及狀聲出現的汽車、電視，讓人依稀回到現實，卻又稍縱即逝。同時，或者為了貼合台灣，劇中出現政治獻金、變更地目、血本無歸等台詞的現實指涉，這些現實指涉一方面將觀眾從寓言式的風格場景裡拉回現實，卻也一方面將觀眾推離非現實的美感的浸潤滿足。更有，三位演員的表演風格讓人捉摸不定，飾先生的黃毅勇為戲曲演員出身，跨步與聲腔帶著傳統話劇影子，飾妻子的呂曼茵主要以娃娃聲情、肢體表現，有玩偶樣態，飾另一名男子的安原良經常以舞蹈滑步移動，站止時刻意僵直的身體有歌舞姿態。三名演員，三種表演樣態，干擾了覺受認同。究竟這是一齣去背景的風格化寓言？還是弱化後以風格呈現的寫實批判？原欲指陳的性別政治遊戲場，在可能可以更抽象化、更內化的風格基調下，又加以寫實曝現，宛若被打上白光的黝黑密室，一時反顯蒼白而不免裂隙迸見。

象徵意象風格未臻極致，或受制於「不得更改情節」因而必須保留更多台詞，也讓全劇在寫實與意象間遊走。但就全貌來看，《我的洋娃娃》呼應了田納西．威廉斯原劇二戰後經濟蕭條、人心浮盪膠著的窒悶時空，將情欲關進舞台上刻意移植日本上演時演出所在的合掌屋宅第──一棟被時空鎖住的老舊宅宇，住著殭老靈魂，其後垂滿的泡泡狀的白色汽球，讓幽靈與童話共冶一室，新舊文化衝突又和諧共處，情欲流淌擺盪隨著老式中文情歌的間歇播放，時空混沌，一切象徵不再具象，渾渾噩噩中，皮鞕的抽動聲與舞台殘敗、演員臉上身上掉落的的白粉痕跡，說明著情欲暴力背後施與受的彼此折磨（或耽溺）。

作品在女子嗚咽著「媽媽」虛弱聲及孤獨舞步中，回溯了一開場的情景，也終結於女性仍無法逃脫女體宿命的脆弱本質。最終，《我的洋娃娃》並未為女子完全平反，或爭取到兩性平權。在不脫離原劇作結論太遠的命題遵循下，這場精神與身體操控的兩性角力，仍帶著強烈的感官性暴力，叩開漫漶意識之海，隨著女子沈入更深、難以自拔的啜泣。

註釋

1、石婉舜「編劇概念」說明，取自《我的洋娃娃》節目單。

2、同註1

3、同註1