莫札特在大稻埕：掌中，耳中，與眼中的黑／白魔法

台北愛樂歌劇坊　莫札特《可愛的牧羊女》、拉威爾《頑童與魔法》

5/06 19:30 台北市中山堂光復聽
9/20 19:30 台北市國家音樂廳

《可愛的牧羊女》法師科拉吟唱詠嘆調     攝影｜牟仁杰    照片提供｜財團法人台北愛樂文教基金會/ 台北愛樂歌劇坊

「孩子若能不失禮，又能適時教訓父母如何當父母，這也不算壞事。」─ 柯蕾特 [1]

仿效劇中布袋戲信手捻來的時事梗（上次鳳梨，這次釋迦蓮霧），若打疫苗有劑次比，那這個歌劇製作大概也能夠申請個金氏世界紀錄：偶劇戲台最高人次比。偌大的布袋戲空間，精巧地分隔上下兩層，最高紀錄時，上層有兩個戲偶，下層卻塞好塞滿三位真人，且都是塊頭不小的成人。

靈活運用空間還只是台北愛樂歌劇坊此次再度搬演莫札特《可愛的牧羊女》（後稱《牧羊女》）與拉威爾《頑童與魔法》（後稱《頑童》）特色之一。藝術總監杜黑，與音樂總監暨指揮邱君強挑選的合作夥伴，包括長榮交響樂團、台洋劇團與不貳偶劇，在國家音樂廳的二度演出，都得以充分發揮長才；讓歌劇演出的層次不僅限於歌手與樂團的展演，更貼近實踐華格納理想中樂、劇、舞、設計，齊頭並進，創造所謂的總體藝術 (Gesamtkunstwerk)。

獨幕短歌劇在西方歌劇院也經常會以兩齣所謂的雙掛牌 (double bill) 形式推出，最常見的就屬義大利寫實歌劇，歌劇迷簡稱 Cav & Pag 的《鄉村騎士》與《丑角》，通常都是屬性相近 （大都會歌劇院以往不時會以母雞帶小雞策略搭配新創作），例如莫札特的獨幕劇尚有亦是喜歌劇的《劇院經理人》 (Schauspieldirektor)，而拉威爾更是明顯：唯二歌劇的另一齣，也是獨幕劇的 《西班牙時光》(L’heure espagnole)，通常是自然的搭檔，所以莫拉組合算是相當新鮮，而牽成兩齣短歌劇的一是兒童，另是魔法。

除了音樂部分由指揮邱君強打理，兩齣截然不同的歌劇在戲劇製作由導演陳昶旭統籌，成功帶出國內歌劇製作少見的導演視角，足以抗衡音樂的詮釋，我將分別由白魔法與黑魔法的統稱加以討論。

白魔法（white magic）與黑魔法 (black magic) 是西方對於魔法的根本分類，大體而言，白魔法是無害的法術，黑魔法是有害的巫術或邪術。莫札特《可愛的牧羊女》(Bastien und Bastienne, 1768) 在男歡女愛傳統故事內，就添加了法師寇拉的無害魔法情節。這故事情節在西方田園劇 (pastoral) 的傳統下，牧童與牧羊女彼此猜忌、誤會，最後復合的橋段，其實無比俗套，廣為所知，尤其才在數年前因為日內瓦哲學家盧梭創作的短歌劇《鄉村法師》而聲名大噪。[2]

雖然莫札特創作歌劇時年僅十二，但羅西尼在同歲也寫了無比成熟的《弦樂奏鳴曲》，天才讓人欽佩的不僅是驚人才華，而是其創作所留下的空間，足以賦予後人足夠的自由度來從事再創作。這次決定採用布袋戲與西洋歌劇的跨界合作，算是傳統與創新兼備的聰明選擇。其實西方歌劇在大都會之外的小城鎮，隨著二十世紀唱片工業的發達，後來發展出演偶戲，放唱片的混搭式歌劇表演。此類的偶戲劇場 (marionette theater) 在德語區由其受歡迎，而演出莫札特歌劇，從《後宮誘逃》到《魔笛》，更是核心曲目。因此偶戲演莫札特，自有其傳統。

第二傳承與創新是用閩南語演出偶戲部分。雙聲道演出同一齣歌劇，看似違和，其實亦是遵循西方歌劇傳統。西洋歌劇十六世紀末在翡冷翠濫觴後，流傳至威尼斯、法國、奧德等國，義大利歌劇到了像是德國漢堡這種亟欲嘗鮮、擁抱舶來文化商品的中產階級海口貿易大城，當然也產生理解力隔閡。當地歌劇院解決之道，就是詠嘆調 (aria) 與宣敘調 (recitativo) 一國兩制： 注重展技又表現性強烈的詠嘆調，維持義大利語；而側重情節推展的宣敘調，就用德語。這進而發展成德語區的Singspiel 也就是分兩部分的說唱劇，演戲的段落，甚至連數字低音的伴奏都省略，專心在念白，以利劇情理解。所以歌劇的全球在地化 (glocalization) 亦自以其傳統。

《可愛的牧羊女》中巴斯蒂妮與巴斯蒂安合唱      攝影｜牟仁杰     照片提供｜財團法人台北愛樂文教基金會/ 台北愛樂歌劇坊

《牧羊女》在操戲偶，與操本土語言這兩方面，都並非創舉，但在台灣的西方劇表演應是搶頭香地創新，且運用自如，甚至開發了新的詮釋高度，令人耳目一新。最主要的創新就是歌唱演員與戲偶的種種對戲的對位法。一開始是比較傳統的視覺主軸在戲偶的小舞台，歌者端坐一旁，等待伴唱。這種類似神劇的演出方式，也經常出現西方以舞蹈為主來詮釋歌劇的當代製作，例如馬克摩里斯 (Mark Morris) 舞蹈劇場演出普賽爾的《黛朵與伊尼亞斯》。[3] 但令人驚喜的是，演唱者漸漸向戲台近逼，雖然原本的歌者專責詠嘆調，主演人與操偶人（有兩位） 負責宣敘調的分工，維持不變，但演員與其戲偶分身同時出現在戲台，開始對話交流。這不僅形成視覺上趣味的變化，更重要的是完全貼切劇中人物心理：為愛不安而疑惑自我，戲偶與演員一體兩面，彼此扮演對方的面具 (persona)，隨時準備送上場，對著真愛演假戲，來遮掩內心不安。

更精采的編排，是透過全劇唯一有情節轉折可演的設計：法師科拉（謝銘謀飾）表面上看似運用魔法咒語（全劇最著名的男低音詠嘆調 “Diggi, daggi, schurry, murry" 中文翻譯成了「帝雞大蜥」相當逗趣），其實算是洞悉人性的心理諮商師，獻策「欲擒故縱」之道來自保，給充滿猜疑不安的小兩口各自都打了強心針。之後牧羊女原本就因為城鄉差距而產生微妙的自卑感，怕遠赴都會打拼的男友，會被時髦小姐所惑，而今見男友返鄉，果真人模人樣：導演安排牧童男高音（宮天平飾）直接塞進小小的戲台，以凸顯他經過都會洗禮後的蛻變。此刻戲偶成了主體，而男演員成了男友如同躍上大螢幕的分身，算是因自卑而幻想對方將自尊無限度膨脹的具像化。

除了牧羊女戲偶 vs. 牧童演員的參照，當然也有對位到女演員與戲偶的交鋒。詠嘆調的內心戲，與宣敘調的社會話語境，透過同個牧羊女腳色，由不同的演員與戲偶的視覺並置，而凸顯其內外有別，算是深入淺出的編排。最後戀人明白彼此的真心不貳，更明瞭其實因不安而過度膨脹的自尊，才是彼此無法互信的癥結，所以根本解決之道在於壓下自己的大頭症：結果布袋戲戲台上還真的就演出了小小戲偶傾全力將大其數十倍的女王頭押下台。

白魔法重點不在施法改造乾坤，而在直指人性中的心魔；如同當年出錢委託少年莫札特寫歌劇的梅斯梅爾醫師 (Dr. Mesmer) 本身就是賦予催眠 mesmerism 一詞之來源，以技法當洞悉人性的心法，在莫札特所身處的啟蒙時代，依舊依歸理性。而古典時期歐洲，歌劇承襲希臘悲劇傳統，特愛標示人物地點屬性，例如他創作的莊歌劇《阿斯卡尼奧在阿爾巴》(Ascanio in Alba, 1771)。如今在國家音樂廳的舞台上搭起掌中劇戲台，標明大稻埕，寫下以傳統戲曲完整詮釋西洋歌劇的里程碑，也算是成功插旗。

《牧羊女》兩齣曾在今年五月於中山堂光復廳首演，最大的差別是當時以鋼琴與伴奏，音樂當然單薄許多，但小廳的空間更適合精緻的掌中戲，能夠親密無隔閡與觀眾交流。在國家音樂廳演出的最大挑戰當然是空間過大，加上因防疫需求前幾排不開放，且布袋戲戲台擺在管弦樂團後方，以至於十排後幾乎看不見戲偶的細膩動作。製作團隊彌補之道是運用大螢幕的轉播，然而流明亮度不夠，畫面解析度也低，聊勝於無，但效果不彰。

《頑童與魔法》中的中國茶杯與茶壺      攝影｜牟仁杰     照片提供｜財團法人台北愛樂文教基金會/ 台北愛樂歌劇坊

下半場表演拉威爾的《頑童》，除了不受限於掌中戲布偶的大小，更能受惠於整個管絃樂團的演奏。長榮樂團的合奏自然讓音樂更加立體; 從上半場莫札特的序曲就更容易讓人想到貝多芬的第三號交響曲《英雄》的開頭 (旋律相同，調性不同)，而下半場拉威爾即便是兒童歌劇，配器卻琳瑯滿目，連極為難得一見的樂器都現身: 從舞台右取代魯特鋼琴（Piano luthéal）製造大鍵琴音色的電鋼琴，到舞台左的風音器 (aeoliphone)，也是聽覺以外，視覺上新奇的饗宴。

然而花費更多人力物力的拉威爾，卻不比莫札特成功；導演陳昶旭的選擇，要負很大的責任。比起上半場近乎完美，天衣無縫的製作，《頑童》熱鬧有餘，卻遜色一籌，主因是因「褪色」。陳昶旭大膽選擇了幾乎黑白默片的單色調，而暗黑罩頂的恐怖敘事手法，膽識令人激賞，但方向似乎迷途。

拉威爾在改編穆索斯基《展覽會之畫》之高超功力，猶如音樂調色盤的魔法師，而《頑童》便不時能聽見足以媲美德布西的精妙配器，尤其在公主出現的段落，更是管弦瑰麗，大放異彩。如此色彩斑斕的音樂，洽與舞台視覺形成強烈反差。幾乎如同黑白默片的色調，雖是法國歌劇，卻採用接近德國表現主義的風格，將兒童臥房幾乎重新裝潢，漆成活像德國黑白默片經典《卡里加里博士的小屋》。[4]  

闇黑兒童劇，其實也言之成理得很，因為劇中孩童豈止是調皮的頑童，法語原文是méchant，簡直是很不乖的小煞星。而此歌劇的創作期橫亙第一次世界大戰到戰後，負責劇本的小說家柯蕾特，在法國於 1916 年底才歷經葬送無數年輕生命的索姆河戰役，在次年的創作，應很難擺脫前一年的世界大戰陰影。[5]

《頑童》對於暴力的惡性循環多有著墨: 孩子無法應付大人的要求，轉而找周邊家具與小動物發洩，不料不但玩具總動員，而且是大反撲。然而原本頑童就是事主，應該與來索命的損壞器物之間，維持等距的平衡。但由飾演頑童的鄭海芸，雖然唱功可圈可點，但表演稍嫌過於斯文 (整齊撕毀牆上圖畫毫無煙火味)，相對下，導演又太過經營凸顯幻想世界的反撲，到頭來喧賓奪主，目不暇給的茶壺時鐘，樹蛙貓頭鷹演出越賣力，戲劇張力反而越薄弱，越熱鬧就越單調。　

表演單色調不僅是黑白默片的層次，更傾向於黑色的noir犯罪恐怖片，雖然原劇本來也就含孩童噩夢的恐怖傾向，但也不乏許多黑色幽默的輕鬆片刻，來加以淡化；例如中國茶杯與茶壺組的男女結合（或說裂解），兩人都講英語，且男壺顯然為黑人，音樂也呈現拉威爾受到美國爵士樂的風格。若能凸顯闇黑中偶現光明時分，才更能鋪陳出孩童最終的救贖。其實歌劇中間就已然浮現了夢中公主出現所帶來的契機，巧妙銜接才能順勢帶出結局出現頑童最終依舊渴望母親的愛。否則看來有些太乖的頑童，對照出魔法不像討債鬼，倒像是欺負人，最後演變成了心懷不軌的黑魔法，反而成了主角；當家具過於頑童時，頑童反變成家具。

拉威爾看來似乎於莫札特毫不相干，其實也有可連結的段落：一是刻意復古的牧羊人與牧羊女合唱；二是如頑童由女性歌者，尤其次女高音反串男裝，扮演少年的傳統，也是多虧莫札特的《費加洛婚禮》(Le nozze di Figaro)，才大受歡迎。《牧羊女》與《頑童》表面上看來是針對幼齡觀眾的歌劇，卻有超齡成熟的製作，即便成功程度不一，但都非常精采，揭示了台灣的西洋歌劇製作，除了在演奏與演唱與歐美漸漸迎頭趕上之餘，也逐漸發展出有自身觀點的導演劇場的可能性。

註釋

1. 1. 法文原文如下，但我無法提供確切出處; 是誤植亦有可能，但柯蕾特梅開三度，年近四十才產女; 向來關心如何當母親（maternité）: Ce n’est pas une mauvaise chose que les enfants remettent occasionnellement et poliment, les parents à leur place.
2. 2. Le devin du village, 1762
3. 3. Dido and Aeneas, 1689
4. 4. Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920
5. 5.《頑童》創作時間甚長，劇本 1916 其實就已經完成，歷經稿件遺失 (拉威爾本身在戰場)，修改，而柯蕾特到了 1920 才出版讓她揚名立萬的小說《謝利》(Chéri)。