更真實的「革命的預演」——評窮劇場《母親》

原文刊載於2023 4月號文化快遞「快遞藝評」，「快遞藝評」由「台新銀行文化藝術基金會」與台北市文化局「文化快遞」合作多年，針對近期台灣表演藝術類藝文活動，提出專業評論，讓讀者看見台灣表演藝術的多面向議題與探索。

文／郭亮廷 (劇評人)
照片提供／窮劇場 攝影／許斌

有一回，鄭尹真說，劇評很少是寫給演員看的。評論人經常就編導手法、戲劇構作，甚至舞臺美術大發議論，但是把演員哪裡好或不好、為什麼說清楚的，比較少。這篇短評就來談談表演。

王墨林執導的《母親》給演員出的一道難題，我以為是「如何用被禁止的情感表演？」我們如何用我們不被允許擁有的情感表演？如果我們的體內根本就沒有這種情感記憶，表演如何成立？戲說從頭：一個殖民地出生的殖民者，在成為人母之後，發現她的情慾、她的生育，連同她的母愛，都是戰爭動員的結果，於是就在她成為母親的同時，失去了母愛的能力；不被愛的女兒，總是懷疑自己是否不應該被出生，於是她活下去的唯一出路，就是殺死生下她的人。

回到《母親》的表演命題，誰是「我們」？被殖民者。當然，這裡的被殖民者也包括母親在內，因為她同所有被殖民者一樣，帝國眼中的她只是一種生產工具，一種經濟作物，並且也和所有被殖民者一樣瞧不起被殖民者。反過來說，那個規定情感、教我們如何感受、什麼不可以感受的權威，就是帝國。而被禁止的情感，就是母親的愛的無能，一種相對於母愛的「母恨」，以及子女為了得到自由解放，不得不承擔的弒親等級的恐怖暴力。沒有恐怖與恨，政府宣傳的革命與愛民就是假的，這是它成為禁忌的原因。

這才是更殘酷又真實的「革命的預演」。也是在這一點上，楊奇殷飾演的母親似乎恨得不夠，而鄭尹真飾演的女兒，則在毀傷與復原、破壞與重生的拉扯過程當中走得更深。

關鍵在於表演者是否能從體內帶出一種真實的痛覺。以女兒這個角色來說，這是一個不被祝福的孩子，「博覽會是我參與不到的夢，我出生的時候，博覽會都已經結束有三年了，慶典在我出生之前就結束了」，她說。沒有人慶祝她的誕生，她也不確定活著該不該感到高興，死了又是不是更痛苦。於是，當母親控訴著國家如何動員了母愛，女兒似乎疼痛發作，倒在地上小聲呻吟。那不是痛得受不了，而是痛了卻不知道，是在低聲問她的身體，這是痛嗎？

因此，當痛被確認是痛的時候，痛反而變成狂喜。這可能是為什麼，當女兒殺死了母親，等於疏通了壓抑她的堵塞，鄭尹真是一邊虛脫般地哭泣，一邊用癱軟的雙腳掙扎著站起，好像她更有力氣了，因為她的情感終於流動了，時間解凍了。如同她說：「母親，請給我老去的機會」，她終於可以不再是女兒了。要知道，被殖民者遭受剝奪的，恰恰是這樣一個「老去的機會」，我們被教導成要一直像小孩一樣等待帝國的救援和啟蒙。舞台上的這一刻，是對於被殖民者的歸還，是把帝國盜走的給奪回來。

相較之下，母親對於殖民地的不屑，楊奇殷就演得有些保留。的確，他很好地表現了母親對女兒的冷處理，無論女兒如何發問、求救，她永遠是「妳好吵」、「妳好髒」，而他精準地掌握了那種連說你髒都嫌髒的拘謹魅力。可是，輪到母親要宣洩所有的母恨，恨不得殺死那個她愛不了的孩子，他呈現的是恍惚、中邪的狀態，放棄了用最後一絲理性為她的仇恨做辯護。放棄辯護，觀眾就無從同理母親，連帶地失去一次機會自問：我是不是也同母親一樣，雖然處境更接近被殖民者，還是打心底厭惡殖民地，仰慕帝國？

換句話說，對於清理殖民遺緒，母親是比女兒更關鍵的角色。說真的，當我們外語流利、結交外國朋友、常跑國外出差而吸引別人的目光，誰不會自我感覺良好呢？這一爽，就使我們比起女兒更靠近母親。這也解釋了母親這個角色沒演好，不是楊奇殷的問題，而是她觸動了任誰都覺得難堪的某些東西。也還好有演員，替我們經歷了去殖民的艱難。

窮劇場《母親》
時間｜2023/1/6-1/15
地點｜牯嶺街小劇場