「好看的」與「難看的」創傷記憶再現 （上）《灰男孩》與《母親》

創傷研究的美學與政治

在解嚴後的台灣，個人的或集體的創傷記憶（traumatic memory）自壓抑處陸續浮現，挑戰甚至瓦解帶有平整認識暴力（totalizing epistemic violence）的單一民族國家敘事。一開始從邊緣迸出，到後來蔚為風潮，創傷記憶再現（representation），從原本帶著革命意味的邊緣基進性，漸漸成為另一套結合新時代政治正確甚至商品價值的「主導敘事」（master narrative），其與國家敘事爭霸的政治意圖也逐漸變得可疑起來。

如果解嚴前後是台灣創傷記憶再現開始挑戰國家大寫歷史（History）的時間點，那麼這個文化現象並非台灣獨有。西方學界在1980與1990啟動了美學研究的「倫理轉向」（the ethical turn），接續掀起了「創傷研究」（Trauma Studies）、「記憶研究」（Memory Studies）與「情感理論」（Theory of Affects）的浪潮。二戰以來的全球冷戰到了1980年代開始解凍，資本主義世界一體化帶來了全球化的夢幻泡影，在這樣「鬆弛」的政治氛圍與「勃興」的經濟榮景下，一戰以來尚未被清理的種種暴力與苦難記憶泉湧而出，加上二戰後第三世界各國的解殖過程對殖民暴力的清理，還有冷戰的壁壘逐漸過渡成文明衝突的地緣政治，更重要的是新科技與消費社會來臨帶來的情感結構變遷，這些時代情況的量變與質變，讓西方學界開始重估審美與倫理的問題，而其中關於個人或集體創傷記憶浮現的研究成了重要的起點。[1]

在這一連串的學派討論過程有幾個重要的議題浮現出來。首先是「再現」與「史實」的討論。文學藝術「再現」過去，本來就要碰觸謊言與真理的問題，創作者用那些經歷多年訓練習得的精湛技藝，到底是在服務真理的追求還是謊言的建構？精神分析或是心理學理論又常常認為「創傷」之所以為「創傷」正是因為其經驗往往溢出一個正常人能承受之理性範圍，創傷經歷常常摧毀一個人的主體完整性，讓人無法完整言說，甚至不可言說出創傷經歷之過程。如是，那創傷記憶的敘事或再現必然「不可信」，甚至帶著想像力的再建構過程，以服務敘事者重新建構當下新主體或生活意義之目的。那麼創傷再現如何得以成為受害者的「證言」（testimony），用作尋求正義平反或國家賠償的呈堂證供，便成了一個法律上的難題。

再者，如果創傷敘事不可信，那創傷敘事的倫理與政治目的就更值得討論了。因為對創傷敘事的可信度採取懷疑的態度，以Cathy Caruth[2]為首的解構流派便受到了持續的攻擊與批判。與後現代去真實浪潮同時興起的是公民平權運動之後的認同政治（identity politics）政治正確，那些在近代歷史裡遭逢暴力對待的邊緣弱勢群體，好不容易有了訴說自己的機會，從沒有歷史的無名主體浮現，成為可被指認的個體，怎麼可以忍受自己的創傷敘事被說成虛構建構，甚至懷疑其可信度呢？在後現代解構真實的懷疑論下，這些受創主體如何得以尋求療癒，甚至重建其破碎之自我？

最後，情感理論的興起大概是對前兩波理論辯證過程的總和。情感理論回返斯賓諾莎（Spinoza）的情動說，以「感染別人，然後自己也被感染」（to affect and to be affected）的情感動態過程，打破創傷記憶再現的加害者與被害者（perpetrator and victim）二分邏輯，鬆動尼采主奴辯證法的怨憎（resentiment）邏輯，嘗試以持續變動與辯證的方式找到新的倫理與政治可能，讓創傷再現的美學方式得以超越哀悼政治對傷口無法釋懷的舔舐與無間道一般的回訪（wounded attachment）。[3]

本文將從以上的學理脈絡來討論近日同時上演的兩齣表演，《灰男孩》與《母親》，嘗試比較分析兩齣演出處理創傷記憶再現的異同，並探討其美學策略背後的倫理與政治議題。

《灰男孩》演出劇照         攝影｜楊惟中        照片提供｜同黨劇團臉書粉專

「好看的」創傷記憶再現

《灰男孩》是一齣「好看的」創傷記憶再現。由同黨劇團改編自馮馮的《霧航三部曲─媽媽不要哭》，這個演出動員了三個編劇─邱安忱、吳世偉與李璐，將原本敘事龐大，資訊量爆炸的三部曲濃縮成一個90分鐘的演出。劇評人吳岳霖已經翔實地對照原著與改編文本之間的差異，告訴我們：「《灰男孩》的劇情從《霧航》而來，但捨棄多數情節線，如與父親的關係、混血臉孔與血緣追溯、中學與大學的流轉、不同地區的軍中經驗、流鼻血後的就醫過程、離開鳳山招待所後的經歷等，編劇將其簡化為相對單線的情節演進，並將多地、多時的情節虛構至同一地點與時段之中；同時，人物也進行一定程度的混合，如劇中的楊傑，原型應是自傳裡的『祖義』，再加入單哥哥、楊新、黃義洲等人的形象與發生的事件。有意思的是，所謂的『濃縮』也讓部分情節的『情感濃度』更高」。[4]換言之，同黨劇團的改編策略是要讓原本「難讀」的小說變得「好看」，讓觀眾對人物的指認與認同變得容易，也藉此濃煉與強化透過認同與指認過程而產生的共情與悲憫。

根據許天俠的討論，原著的敘事風格多元迥異，從電影類型比喻之，有歷史、政治驚悚、情色、宗教、甚至奇幻等類型風格，[5]頗符合巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的「狂歡嘉年華式」（carnivalesque）的多元敘事風格，彼此間相互滲透，鬆動統整的單一敘事角度，產生讓人暈眩、無法簡單言說的快感。必須說原著裡可能破壞單一敘事幻覺的溢出元素或是令人產生批判思考距離的文字描述，在劇情通俗最大化的改編策略裡，幾乎被熨平。[6]其中最值得玩味的是吳岳霖指出的情感提煉策略：

劇中楊傑寫給小鴨的信提到「你的身體是國家的，但你的心是我的！ 」，但自傳中則是「你的四分之一是屬於父母，四分之一是屬於國家的，四分之一是你自己的，另外四分之一是屬於我的。」愛的力道，在《灰男孩》裡足足多了一倍。[7]

筆者認為這個關鍵句子的改動正是幫助我們認識《灰男孩》改編策略及其審美與政治問題的重要切入點。馮馮原著裡的四分之一說，其實充滿著關於個人與集體之間的張力與辯證，一個人之所以成為個人真的可以脫離集體嗎？從個人到他者，真的是非比即此的二元對立關係嗎？《灰男孩》以國家與個人、身與心的二元說取代了原本的四分之一說，背後當然具有行銷策略，節目的宣傳即是以這句話吸引當代觀眾購票入場，而這種個人意志對抗國家機器暴力的二元對立及其可能動員的情感，某種程度上正是投向當代新自由主義意識形態所好，一再強化當代浮現的同志主體（帶著一種消費主義時代的個人主義爽快感）觀看的慾望邏輯，並進一步強化了受害者與被害者的二分邏輯，也消解了馮馮記憶是否可信的批判性討論空間。

《灰男孩》演出劇照         攝影｜楊惟中        照片提供｜同黨劇團臉書粉專

其實林子恆出入多角的單人表演頗有將文本劇場的封閉敘事打開的可能，撐出一個觀賞的批判性空間，但對照組人物小任及其警察男友的設計，其二元對立之刻意設計與呼應很可惜又閉鎖了這樣的可能性，而一再強化感傷痛苦之情緒，讓創傷記憶再現成為傷口的持續舔舐。不消說，林子恆的精湛演技的確是撐起整個演出的基石，頻繁的轉換與出入，展現出演員不依靠換景技術，以肉身表演就能調動觀眾時空變換想像的高超技能。林子恆的表演讓我一再想起幾年前引發討論大潮的《雷曼兄弟三部曲》，幾個演員在同一個場景，以簡單的道具與服裝，還有精湛的表演技巧，分別飾演了這個家族歷史的多個角色，百年家族興衰榮辱的滄桑史詩，不需要大場面與大製作，依靠幾個演員的精湛表演即可完成。

但仔細再想，此次《灰男孩》與《雷曼兄弟三部曲》的表演策略差異即在於──旁觀敘事者角度的消失。在《雷曼兄弟三部曲》裡，演員有時脫離角色，成為旁觀敘事者，拉開距離描述這個百年家族在歷史長河裡的變遷過程，雖是敘事但已經置入批判觀點，比如講到家族如何發跡，說到美國南北戰爭，顛覆了我們熟悉的黑奴解放敘事邏輯，直接闡明雷曼家族如何在別人的苦難上投機發財，賺進第一桶金。敘事完畢演員旋即一個箭步進入角色，出入之間，關於史實為何？該同情還是懷疑批判這個角色的空間已被打開。但是在《灰男孩》裡，林子恆出入多個角色，從來沒有現身成為說故事的自己，在多個角色出入之間，當代參與太陽花運動的小任與歷經白色恐怖的方爺爺成為一體雙身的設計最為明顯，彼時國家機器的暴力因此連同到此時地緣政治下的壓迫，二分的政治邏輯是否服務了當代的意識形態？

另外將創傷敘事「童趣化」的做法也頗符合當代文青的文化消費邏輯，馮馮的小名從「小虎」變成了「小鴨」，帶有磅礡史詩氣息的《霧航》變成了童話意味的《灰男孩》，《灰男孩》對美國軍官近乎白馬王子式的塑造，強烈對比著對國民當特務系統近乎妖魔化與奇觀化的描寫，也一再強化童話故事黑暗與光明、純真與邪惡的二元敘事邏輯。馮馮化身美國軍官逃亡至加拿大的故事原本很有機會成為一個台灣在冷戰結構下透過「殖民學舌」（colonial mimicry）找到生存策略的精湛表演，卻變成了醜小鴨變天鵝的灰姑娘情節，而後來消失人海的美國王子成為了永恆的思念，藏在冷戰風雲裡複雜的地緣政治爾虞我詐，變成了一個可供消費的溫情童話，以及一隻有演員簽名的黃色小鴨紀念品。

不得不說《灰男孩》的改編策略是成功的，讓原本敘事龐雜，歷史背景磅礡複雜的《霧航》變成一齣「好看」的當代演出，其精心設計之美學策略呼應著「後太陽花」時期成為當代台灣進步同志主體（或是認同進步同志政治）的觀看之道，那樣可供辨識的諸種情（recognizable emotions），不管是痛苦與悲憤，爽快與溫情，或是怨憎與翻身的願力，已經遠離創傷記憶再現的批判認知可能，而進入了一個當代認同政治的「傷口依戀」（wounded attachment）邏輯，服務於當下現實的肯認。「好看」，因為表演試圖讓記憶航出迷霧，找到當下生存的座標點，定錨認同的位置。