「好看的」與「難看的」創傷記憶再現（下）《灰男孩》與《母親》

「難看的」創傷記憶再現

相對的，窮劇場的《母親》就是一齣「難看」的創傷記憶再現。雖然說演出從改編佐野洋子的《靜子》出發，演出的改編策略卻完全遠離了「再現敘事」的邏輯。佐野洋子在《靜子》裡誠實面對自己對母親的恨，與母親一生複雜糾結的愛憎關係，然而其母女之私情背後其實又牽動著歷史長河裡的家國大義。佐野洋子其實出生於北京，在日本佔領東北時期，父親到了滿州國替軍國政府工作，日本戰敗後，她回到日本本島，卻產生了極大的認同與適應問題。《靜子》表面寫母女私情糾葛，背後卻伏流著歷史創傷記憶。

《母親》劇照        攝影｜許斌      圖片提供｜窮劇場

但是《母親》完全遠離了事件交代與人物塑造的寫實主義方法，舞台上只有鄭尹真扮演的原型女兒（archetypal daughter）以及楊奇殷扮演的原型母親（archetypal mother），兩人在一個像是子宮一樣的幽閉空間裡行走說話，步伐沉重拖沓，行尸走肉，像是已死而未死之人，說話字句鏗鏘頓挫，反覆吟誦，像是中陰鬼魂開壇念咒，周伶芝詩化的台詞不服務場景的建構與情節事件的堆疊，變成了意象的連結與聲響對感官的直面撞擊。比如母親面對女兒回憶起成長的歷程說：

殖民地的愛情啊，整條路都是鬼針草。我在本島出生，內地不是我的家鄉，我在本島出生，我不是本島人，內地才是家鄉，我在本島出生，我沒有回去過⋯⋯我 沒有去過，我從來沒去過內地，內地不是家鄉，本島不是家鄉。植物可以移植。 植物可以移植。阿爾卑斯山的雪地裡，一朵粉色的小花，本島不會有的小花。阿 爾卑斯山是壯觀的少女，輕盈的牛奶，阿爾卑斯山沒有鬼針草。

將情緒（emotion）轉化成情動力（affect），讓在創傷記憶再現過程中的主體與客體指認一再挫敗，不為求平反而反覆舔舐傷口，而是讓創傷記憶打開，成了再現與主體政治的裂隙，創傷記憶再現不服務單一倫理與政治價值，而是直面不可言說、無法再現的創傷本身，主體重建的目的即是成為多孔主體（becoming a porous subject）的過程。

成為多孔主體在性別主體的哲學思辨上某種程度亦是德勒茲的成為女人（becoming woman）之說。成為女人並非女權分子倡議的平等女性政治主體，而是直接回訪人類文明原初的母系神話與父系政治奪權之說。王墨林導演刻意安排了男扮女裝的楊奇殷扮演母親，演員楊奇殷最後更將頭塞到一張印有母親照片的衣服上，完成了弒母又弒父的最後表演，在死去之前他大喊：「只要有一個人還記得，我成為女人前的樣子就好。他說。想念我，不要忘記我」。到底母親成為母親前是男人還是女人？性別認同政治的二元對立邏輯，在原初神話思維的挑戰下被瓦解。我們不要忘了拉岡曾經告訴我們，「母親」這個角色正是父權政治結構下的產物，符合所有父權社會對女人的腳色期待，沒有陰莖的母親其實是擁有陽具的女人（the phallic mother），看似慈愛的母親，其存在往往服務於父權結構的鞏固，其眼淚與愛常常證成了父權系統的無法挑戰。

在革命敘事裡，「原初失落的烏托邦」往往是倫理動員與反抗政治的重要修辭裝置（rhetorical device），而受壓迫女人的眼淚與哭聲往往牽動招喚著歷經壓迫創傷的我們去哀悼、尋找並指認那原初失落之樂園，一個沒有暴力與傷害，只有愛與自由之所在。遠離再現敘事邏輯的窮劇場《母親》，解構了「母親」在性別認同政治下的二元邏輯之後，更進一步摧毀了這樣的烏托邦承諾，把愛與解放的願景變成一個無止盡的追尋過程。當母親死去，扮演女兒的鄭尹真拿著麥克風抵住自己的喉嚨，身體開始痙攣一般進入出神狀態，此時演員已經溢出角色扮演的層次，成了中介的靈媒之身，宇宙力量的容器，她嘶吼著:「我迫切的思念，在拒絕你的同時認識你。我會記得，媽媽，你也成了鬼魂，我會牢牢地記得，在回憶裡，修復愛」。回憶，那是什麼樣的回憶？這個創傷回憶超越了人類文明的歷史，回返到宇宙原初，在人類征服自然萬物成為萬物之靈之前。最後女兒告訴我們：「你是一隻翅膀淋濕的烏鴉，銜著燃燒的火種，我將會在動物發亮的眼睛裡看到你」。

《母親》對創傷記憶的再現策略遠離了現實政治的座標指認，以一場進乎原始儀式性的展演，透過可供當下指認的日常生活行為與物件，比如晒衣服、娃娃車與母女對話，牽引出文明表面下隱藏的原初暴力，生存之原初暴力，內爆了認識論的二元對立邏輯，父系與母系，男與女，宰制與被宰制的政治戲劇，最後回到了被人類馴服前的動物眼睛裡，後人類主體其實也是原初神話時代的記憶，這是《母親》詩學情感策略回應創傷再現政治（politics of representation）的倫理途徑───成為動物、成為非人（becoming animal, becoming nonhuman）。

「好看的」與「難看的」創傷記憶再現[1]

好看的《灰男孩》讓人觀後情緒激動，在林子恆精湛技藝的代言下，我們都對馮馮產生了極大的同情，甚至不可思議一個人怎麼可以承受這麼多的性暴力？劇情工整與人物鮮明的設計奠基在二元對立之上，這樣的設計方便指認正邪，定錨認同，產生共情，但過多的插入與被插入表演，又引發我們用肉身直觀去感覺，在性暴力與性愉悅之間，究竟差異何在？尤其是小任與警察男友的SM性愛儀式，原本用來對照方爺爺與情治單位的輪姦場面，卻意外打開暴力與性的辯證空間。這大概也是男同志情慾最「酷兒」（queer），最能引爆認同政治之所在，到底男同志的陽剛審美是對父權政治邏輯的認肯還是顛覆？也因此對我來說，《灰男孩》最精采的不是演出本身，而是在演後談引發的種種討論。在筆者參與的場次，有敏感的觀眾問道，連結太陽花運動的用意何在？又有眼尖的觀眾問道，取名《灰男孩》是否讓美國軍官成為白馬王子，美國成了救贖的可能？文本劇場在敘事再現需求下產生的閉鎖效應，在演後談環節被打破，編劇現身說法，連結太陽花是為了讓當代觀眾更能理解馮馮及其時代不可理解之暴力，但兩種暴力事件的確不可同日而語，更沒有可比較性。又說，西方絕對不可能是救贖，馮馮後來到了加拿大以後生活其實過得很悲慘。個人卻以為，演後談打開的批判空間如何回到演出本身的內容與環節設計，將會讓演出本身更能回應創傷記憶再現的問題。

而難看的《母親》，對於喜愛「好看」演出的觀眾而言，大概就是一場故弄玄虛，裝模作態的實驗小劇場表演，無法指認的腳色與難以辨識的劇情，讓認同的機制一再挫敗，悲劇共情的效益失靈。創作團隊以哲學與詩的方式探索創傷之於人類存在的可能出路，也在後現代解構懷疑論之外，開創出一條路徑，逃逸出記憶再現到底可不可信的死胡同。然而，如同創傷研究重鎮Dominick LaCapra所說，一種攏統的超越歷史性的結構性創傷與特定的歷史創傷不能混為一談，會妨礙個體創傷療癒的可能。[2]但在療癒的必須與正義的追求之下，不以黑白二分辨識加害者與被害者，究責的政治又怎麼可能？但這樣對號入座的究責政治多大程度真的回應了創傷的倫理問題，多大程度又服務了當下的政治正確？文藝作品本來就不是法律證言，在詩學正義與政治動員之間，在「好看」的與「難看」的創傷記憶再現之間，或許是創作者拿捏尺度可以斟酌的審美空間所在。