跨域與超文本：《跨域讀寫》之商榷

圖：鄒永珊，〈我們的凝視〉（局部），裝置與錄像，尺寸依展場空間而定，2018 ©臺北市立美術館

由簡麗庭與柏雅婷策劃的北美館徵件展《跨域讀寫：藝術中的圖書生態學》，是以書籍的閱讀和書寫為主題所發想。關於這樣的題目，西方的「書本藝術」（book art）分類或在1960年代與觀念藝術相關的「藝術家的書」（livre d'artiste）顯然提供了某種歷史動力—例如我們看見在展覽的「寫作與製書」子題—也可能作為參展藝術家如鄒永珊、陳曉朋等作品的靈感來源—在展覽論述裡提到這種「藝術家的書」分類標示出藝家對於抹除（所謂的）高／低藝術界分的興趣，同時以此作為參展藝術家在此規劃書籍及其周邊閱讀的背景。這使得我們不禁要問道，此種藉由書籍的審視或相關探索以回應高／低藝術對立的動機，究竟可以被如何實現？

1.

一進入展場，首先映入眼簾的是一堵斜角的白牆，上面引述波赫士的話：「為了找到書本A，首先查書本B，它會指出書本A的位置，為了找到書本B，首先查書本C，如此下去，永不停止⋯」這面牆的正背面是三乘以三個監視器的螢光幕矩陣所構成的遠距視野，正監控著隔壁的展間。從這些監視畫面的相對構成元素我們又可發現，第三排螢光幕的畫面是來自前排畫面裡裝著攝影鏡頭的灰色頭盔，這些頭盔被放置在三張擺著不同書冊的圓桌上，只要有人戴上頭盔並選取一本桌上的書來閱讀，在第一展間的我們也能窺見對方閱讀的內容，並在進入隔壁展間之前意識到自己也能提供閱讀的媒介。鄒永珊的這件〈我們的凝視〉在串連起不同空間時，也為展覽提供最初和最終的隱喻—儘管在發牆後監視銀幕之前，很難不先注意到斜牆右方缺口倒懸於天花板上，並為一只模擬太陽般不停迴轉的閱讀燈所打亮的〈日早！陳中村先生〉綠色3D掃描列印地形。有趣的是，上述作品都不是用（可翻閱的實體）書本作為意義的載體，但都被歸類在「閱讀與研究」的子題裡。

關於高級與低級藝術的分界有其結構性因素，若先不提考慮文化資本分配的階級品味差異，美國藝評家格林伯格早期的文章〈前衛與庸俗〉（"Avant-Garde and Kitsch", 1939）可說是此種態度的代表。[1]他用「Kitsch」來描述消費主義的庸俗藝術，並聲稱「前衛」的藝術是「拒斥資本主義文化工業」的手段。然而，此處「前衛」係指反對學院派藝術語言的態度，與後來的先鋒派主張並不相同，而「Kitsch」後來更被納入當代藝術的語彙。這些轉向都有特定的時空基礎，以至於很難在不考察「前衛」語境的前提下去詮釋抹除高／低藝術界分的動機。但透過這短暫的釐清，至少使我們更清楚地將審視範圍界定在不是以「前衛性／觀念性」為書籍關注的參展作者，進而從策展人挪用「跨域」（cross-domain）一詞所暗示的資訊科學取向[2]，去理解其探索不同學科的資訊配置手段或其抗拒編碼機制。

在「寫作與製書」子題裡，某些藝術家直接取材特定文本的形式或內容，像是林宏璋的〈一個日本人與福爾摩沙人關於當時宗教的對話，1707年〉[3]。陳曉朋向藝術史致敬的〈獻給那些藝術家的禮物〉也是箇中代表，裡頭的造型和語言符號直接取自藝術史的重要案例，並透過文本模仿與再製而成為具藝術背景的觀眾所指認的對象，但這裡的摹本並不打算召喚最初的觀念性語境。同時其〈畫廊集〉和〈彩色書〉系列「書」則沒有任何文字與出版資訊，只是徒具彩色印刷與封面燙金的精裝假書，而創作者的任務是透過不同的顏色來表現書名—例如《1949年以後的台灣政治》只有藍與綠兩色的書頁。在這些案例中，觀念藝術的典範僅僅被視為理解資訊配置的原則或線索，而藝術家挪移的是身為作者的身份—甚至不用透過文字而是後設的資訊配置來溝通意圖。

圖：張致中，〈Gevær （來福槍Rifle）〉（局部），紙、賽璐璐片、皮革、金屬、實物投影機，尺寸依展場空間而定，2018 ©臺北市立美術館

2.

無論就主題或形式上，張致中的〈Gevær （來福槍Rifle）〉與許家維的〈黑與白—馬來貘〉／〈黑與白—貓熊〉都非常有代表性。就前者來說，如果你在展場停留得夠久，你會發現觀眾大多會在〈來福槍〉使用賽璐璐投影片的透明片投影機（overhead projector）前停留，卻少有人實際翻閱記載著這些投影片內容的那兩本作者手稿與獵人文獻。就後者來說，許家維的兩支錄像都有許多人都會停下腳步觀看，甚至從〈黑與白—貓熊〉的展間不時傳來笑聲。在這個以書為主題的展覽裡，這些鮮活的影像成了強烈的對照組。

〈gevær〉（挪威文「來福槍」）的文本包含張致中2017年參與北極圈藝術計劃（The Arctic Circle）的15天航海日誌，以及1993年研究員Tore Sørensen刊載於《Svalbard Post》的報告（從挪威文謄寫為英文，再譯成中文）。兩份文件分別放置於七台透明片投影機的前後兩端，內容又轉印成透明投影片並配置於這兩端之間的投影機平台上，這些投影內容所構成的資訊光牆，不但記載了1921年消失於Svalbard 的獵人最後足跡與因此喪命的搜救員線索，也記載了年藝術家在2017年的那趟極地航程中，透過1993年的報告試圖還原真相的解謎路徑。儘管我們所見的時間與空間資訊，都是由藝術家紙上回溯旅程而組織起來，但是「汪洋、極地、船隻、旅人、惡劣天氣」這些意象，也使人聯想到「瓶中信」此一關於閱讀文本的古老形象。

「黑與白」都採取大型錄像屏幕，也都以口述旁白和大量圖像資訊取代閱讀或書寫，卻都展示網際網路的超文本（Hyper Text）式檢索歷程。「黑與白」是指貓熊與馬來貘這兩種身體都由黑白兩色花紋所構成的動物，但兩者各有鮮明的政治與歷史脈絡—前者指向中國與台灣於近代政治史的關係，後者指向新加坡與馬來半島的殖民史與自然史。其中〈黑與白—貓熊〉是2018年3月於台北駐日經濟文化代表處演出以「漫才」形式講述熊貓外交的「lecture performance」，再將影像錄編輯為五段包不同情節影像。〈黑與白—馬來貘〉則以實景拍攝的新加坡動物園解說員為主軸，並在後製時加入網路服務（Google Image、Google地圖與街景等）同步檢索呈現百科全書式的即時閱讀經驗。兩者的共同特色是以滑鼠點擊開啟桌面上的資料夾或瀏覽器的「多工視窗」經驗，而這裡的「閱讀」都不是指實體書籍，而是電腦存取的數位物內容。

圖：許家維，〈黑與白—馬來貘〉，四頻道錄像裝置，6’55”，2018 ©臺北市立美術館

3.

我們該如何理解此處的讀／寫隱喻？評論王柏偉曾在〈以網路為核心的工作環境〉一文提到若以1990年到2000年的工作環境為考察對象，經歷過那個年代的人們見證了辦公室裡大型終端機的退場與桌上電腦的登場，1990年代後期email超過了電話的使用量，即時通訊軟體也改變了遠距溝通的模式，寬銀幕的智能手持裝置更導致生活與工作環境同步。然而，行動與網際網路網在改變工作場所的同時，也逐漸形成「以網路為中心」的生活型態。於是他引述Patricia Wallace的話：「網路為核心的工作環境將以『物』為元素的世界『去中介化』，並重新以『資訊』為核心『再中介化』。」[4]換句話說，藝術家在電腦桌面上操作軟體處理大量影像資訊，或隨著不同的資訊存取而同時開啟許多工作視窗／資料夾，這種作業方式和我們在〈黑與白—馬來貘〉體驗到的感知模式是不是有所呼應呢？

「黑與白」系列中大量的資訊似乎回應了策展人所說的「檔案驅力」；而許家維開關檔案夾的影像蒙太奇也使人想起2013年法國藝術家Camille Henrot在威尼斯雙年展獲獎的〈極度疲勞〉（Grosse Fatigue）影片，從頭到尾都在蘋果電腦桌面上打開視窗或檔案、關閉、播放、切換、並置或層層堆疊。[5]不同於文字載體作為一種書面的記憶，電影與網路時代影像則是圖像的記憶。將〈gevær〉和〈黑與白—貓熊〉／〈黑與白—馬來貘〉兩組作品放在一起更可清楚發現兩種模式的差異，進而碰觸存取這些記憶的技術變遷。在前者，寫與讀是同一條時間軸兩端，回溯路徑是一趟私人的解謎任務；在後者，寫與讀幾乎是同步發生的開放式迴路。但「黑與白」雖然指涉圖像記憶，展覽框架卻未展開不同記憶技術的探討，這裡關於「書的閱讀、製作及其知識圖式」也只停在認識論的預設範疇，尚未延伸至媒介技術的可能空間 。

圖：《跨域讀寫：藝術中的圖書生態學》展場圖 ©臺北市立美術館

雖然鄒永珊的〈尋找蘋果〉或〈我們的凝視〉這類作品可能被視為對未來讀者的邀約，因而衍生某種前置式的記憶，但大致而言，這裡媒介能動性仍繫於觀眾的想像而非文本。於是（不意外的）觀眾在邱杰森以地圖轉印的〈刻畫造音〉黑膠唱片裡，所能聽見的只是原地旋轉的象徵性演示，而非演算法所轉譯的「視覺資訊」。斯蒂格勒在《技術與時間2：迷失方向》（Technics and Time 2: Disorientation）裡告訴我們，這個時代的「迷失方向（disorientation）」感覺來自於社會系統尚未能夠「重新」適應「記憶工業（memory industries）」帶來的變革。或許走出展場之前你所看到的〈方向感知器〉那顆羅盤裡旋轉不停的指針，也是身為讀者的你我在這個時代裡仍然迷失的註腳吧。