《長夜漫漫路迢迢》的抑鬱身體

圖版提供｜身體氣象館   攝影｜許斌  

儘管讀過不少王墨林以身體為題的評論，這齣改編自尤金．奧尼爾（Eugene O'Neill）的最後劇作《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night），卻是我屈指可數的看戲經驗中，首次觀看王墨林的戲劇作品，在缺乏相關觀看經驗的情況下，我希望能夠捕捉的，倒不是對於一齣戲的評論或詮釋，而更多的是作為評論人的王墨林念茲在茲的「身體」：《長夜漫漫路迢迢》提供的是一具怎樣的身體？

當然，這裡的「身體」不單指演員身體，我們想要逼近的與其說是一個對象，不如說是一種不僅止於語意表達的連結，就像羅蘭．巴特（Roland Barthes）在分析愛森斯坦電影截圖時曾提到的鈍義（le sens obtus），[1]對這種非語言表達的關注引導我們走向身體、姿勢與語氣，而王墨林在《長夜漫漫路迢迢》中，他以什麼樣的腔調逼近原著劇本所勾勒出的「家」，或許就提供了一具身體，我原先的想像是：這是一具因為是家於是關聯於私密、因為充滿親人間親暱的暴虐於是不可見，且不為語言體制所宰制的身體。

然而，無論是作為劇本原初主題的「家」，抑或在王墨林自述轉向「母親」與「愛」等主題的創作性詮釋，這些主題設定原本讓我以為，這齣戲將折射出一個由私密性所網羅的情感政治脈絡，但實際的看戲經驗卻不是如此——疊加在國家劇院舞台框架中的家屋，不僅被簡約而高度象徵化的場景調度所取代，如果我們原先期待的是一種關起門來才會聽到的私密語調，《長夜漫漫路迢迢》啟用的澳門演員不僅以奠基於書面語的廣東話發聲，包含敘事者與其餘演員的語言表現更接近朗讀，呈現出的是「史詩」般的間離腔調——在布萊希特意義下的史詩劇中，「敘述者正體現了作者的一種作用，物化了作者與觀眾之間存在著的交流。劇情的過去時式與表演的現在時式不該互為隱蔽，而應公共地共同存在」，[2]在這個毫不掩飾第四面牆存在的舞台上，觀眾能夠充分地感到抑鬱，抑鬱首先來自觀看慾望的受挫，即使這家人互揭瘡疤到了崩潰臨界的地步，一切以寫實為名的表演教條都被延遲，也許身為王墨林評論讀者的我也曾遲疑何以在這麼制度化的框架中進行展演，但宣洩式的情感早已深埋在陌生的異鄉人腔調中。

郭亮廷近期在對這齣戲的評論中，將這種情感的延遲表現描述為「鬼魂的聲音」[3]——相較於龔卓軍意義下的鬼魂是「某種精神遺憾的拓樸」[4]，或是舞鶴撿拾母親骨骸時骨頭撞擊的聲響，「鬼魂」都涉及了某種不堪或賤斥的心理狀態，但情感延遲的史詩又將如何形成鬼魂的聲音？我們如何得知鬼魂的聲音？在情感延遲的前提下，我們可以說這些演員並未真正地入戲，於是鬼魂成為在角色替換為演員時懸浮在那裡的東西，但他們雄變的語氣又如此理直氣壯，他們不僅並未與角色產生認同，反倒凸顯了表演者正在表演的戲劇事實，此時此刻他們既是演員也是角色，戲劇事實跨過了第四面牆轉而形成言說行動，劇場的公共性依舊，卻彷彿講堂，《長夜漫漫路迢迢》並未呈現出任何一種不堪，鬼魂的聲音正是發生在有意地延遲情感所創造的空缺，鬼魂是失去身體的存在意識。

這種鬼魂的冷峻語調毫無地具有兩面性，正因為在死亡之中，它對不堪視而不見，但對生存者來說，就如同阿希斯．南迪（Ashis Nandy）曾提醒的，儘管責任不會是單方面的，但受害者的麻痺有時來得更加危險：「他們做的是受害者和通敵者在脅迫下往往會做的事情，來確保活命，並保護自己的神志在極端情況下不受傷害，如同在集中營或壓制統治下的社會裡[…]他們麻痺自己的痛苦，無論以多麼沈默的形式，以類似在他們的壓迫者身上發生的更危險的麻木方式」。[5]當然，《長夜漫漫路迢迢》絕非麻木（可以這麼說，當我們不假思索地認定一齣戲應當帶給我們什麼樣的情感經驗，才是麻木），而是情感延遲或否認傷痛所帶來的暗黑抑鬱，它理應私密卻完全公開的抑鬱甚且帶著特定於台灣的歷史印記。

王墨林在其他場合曾提過：「戒嚴的空白化身體，對我而言就是『黑暗』[…] 1987年解嚴至今，我們似乎對台灣當前所謂現代化的境遇蠻自我感覺良好的，像科技發展、城市發展，但這些並沒有解決我們身體裡面藏著的黑暗。儘管解嚴了，隱藏在黑暗中的歷史傷痛並沒有消除，它仍然是我們現在身份認同的測定器。我對至今仍置身於這種黑暗的語境之中」[6]——聚焦於這種黑暗，《長夜漫漫路迢迢》卻仍賦予了這理應無主的黑暗以某種身份，但重點甚至也不是身份，而是我們與這種身份間能搭建出怎樣的關係模式：或許，就像郭亮廷所提及，我們毋須同情戲中走向死亡的非人化母親，死亡只是令人恐懼，但我總覺得《長夜漫漫路迢迢》要提醒我們的，也不僅止於在資本社會已成禁忌的暗黑共享，作為導演的王墨林採取的姿態並非修補，他像是在說：「那些不堪就是，而情感延遲只對需求著情感的人具有意義」，於是在這座更像講堂的公共性舞台上，抑鬱的語調是要讓我們選擇——接受他的獨白，或是轉身離去，運用我們僅有的身體去做點什麼。

至少在情感意義上，《長夜漫漫路迢迢》不提供任何出口，母親微弱的愛甚且不是愛，家也不是我們想像得以尋求庇護或除去遮掩的家，與其說是肇因於資本主義的偽善貫穿了《長夜漫漫路迢迢》中的家庭日常悲劇，不如說，在劇場內外發生的都是戲，而台灣早已經年沈浸在這親暱的暴虐中，但這抑鬱不單是由演員的壓抑腔調所造成，在第四面牆屏蔽不再的舞台上，抑鬱更多地折射自觀眾投向舞台卻又不得不回返自身的凝視，當史詩剝奪了觀眾在戲劇的幻象中忘卻自我的出路，作為秩序的大他者又無所不在，我們在舞台上只能看見自己，看到蒼白的、等待藝術餵養卻又不能的自己——但在這種什麼都沒有的情況下，卻很可能是我們之所以為我們的那種創作開端。