暗黑的共享──評《長夜漫漫路迢迢》

時間：2015 / 03 / 20  19 : 30
地點：實驗劇場
圖版提供：身體氣象館 

　　一九一二年，《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night）的泰倫一家人被困在厚重的迷霧裡，鐵達尼號沉沒到幽深的海底。尤金‧奧尼爾（Eugene O’Neill）會將戲中的時間設定在這一年，是否航向美國夢的大船撞上冰山，也撞擊了他的記憶，召喚了他那同樣為美國夢而殉身的家人？關於這個可能，王墨林居然有詩為證，戲一開場，他就讓說書人念了劇作家的一首詩，〈我的靈魂是一艘潛水艇〉：「我想像自己是一顆一顆的魚雷／潛藏在生活的水面下／守候著滿載貨物的商船」；奧尼爾恨不得擊沉這艘巨輪，「因為它們破壞了美麗的大海」。因為資本主義弄髒了美麗的靈魂。

　　光以這首開場詩，王墨林就讓奧尼爾得到平反，把他從一個家庭悲劇作家，還原為一個拿靈魂交換武器的政治詩人。如此政治的靈魂來寫《長夜漫漫路迢迢》，絕不可能只是在說他家的事，他是在說眾人之事，在說一個政治的故事，這個故事裡有我們的位置。王墨林是少數幾個知道，奧尼爾不只在披露他的家庭陰影，而是在陰影裡暗藏他對整個時代的愛與恨。

　　或許是這個原因，這齣戲在沒有大幕的黑盒子劇場裡，仍舊用了一大塊白布遮住舞台，然後布幔冉冉上升，就像人去樓空的房子裡使用的防塵布，底下排排坐著傢俱一般的家人；也很像用來覆蓋屍體的殮布，使得家人以死者的面目出現。我們可以說，家人的故事就像傢俱被靜默所覆蓋，或者整座舞台就是一具屍體，總之，演員並非栩栩如生的再現家庭生活，而是從一出場就死氣沉沉的默哀家庭已死。隨後，演員開口說話了，說的卻不是角色對白，而是舞台指示，巨細靡遺的描述這棟破敗老屋的室內擺設。為什麼用傾斜龜裂的地板、潮濕斑駁的牆面搭出場景還不夠，要讓演員再說一遍？舞台指示原來是寫在劇本裡、演員不需要念出來的、無聲的文字，是舞台上消去的聲音，導演偏要我們聆聽暗啞，一如他以遮蔽開場，用整個空間訴說死亡。

　　及至最火爆的場面，也不見演員情緒激動的嘶吼，而是像嚥下最後一口氣之前，話語在胸口和肚腹低鳴。例如父親和長子起爭執一段，做兒子的頂撞說，要不是你這個大地主那麼吝嗇，小孩生病隨便找個江湖醫生，弟弟不至於惡化成肺癆，做老爸的反擊道，你花我的錢去嫖妓還有臉說我吝嗇！這時刻，衝突一觸即發，兩人卻連碰都沒碰對方一下，相吸又互斥之間，產生一種非常怪異的身體性，像是用極大的力道去壓抑幹架的衝動，耗盡力氣的不動作，又像是身體僵硬得有如屍體，連做手勢都不可能。同樣的，他們說話的方式，也不是在宣洩情緒，而是反向的讓洶湧的情感退遠，好像他們的語言來自某個幽暗的遠方，使得語言不再是抒情的，而是在延遲情感的表達。這種情感比語言遲來的聲音，大概就是鬼魂的聲音。於是，在戲過了一半、通常要進入高潮之處，我們卻折返回最初、一家人吵嘴的情景。只是這一次，吵嘴變調為叫魂，每個字的音節都被延長，每句話的意思都被推向深淵，那深淵應該就是死亡，因為沒有人知道死亡是什麼，死亡是意義的黑洞。

　　這也正是王墨林的改編，居然能夠比劇作家更忠實於原著的地方。奧尼爾到底在寫什麼？戲裡的說書人引述奧尼爾夫人的話，說他寫作的當時為兩件事所困，除了常被提到的、家人的聲音像幽靈一般纏繞著他，另一件事，是擔心「第二次世界大戰這種可怕的事，是否即將來臨」。換句話說，奧尼爾不是在寫家庭生活，而是家庭在死亡的洞口垂死掙扎，並且，這個洞是被戰爭給炸開的。劇作家或許太自陷於內在的深淵，但導演並沒有忽略去指向這個外部的黑洞，用各種手法暗示著惘惘的威脅。比如當父子爭吵時，有個人影在暗處堆疊椅子，椅子山應聲倒塌了三次，每一次都截斷了對話；再如，當兄弟二人喝茫、在台上腳步踉蹌，我們看到說書人也像一個喝醉的操偶師，先是搖搖晃晃的扣住大哥，接著故意鬆開手，冷笑的看著兄弟倆滾成一團；後來，兄弟扭打起來，互怪對方沒照顧好媽媽，說書人在一旁觀戰不過癮，還放了一顆小丑的紅鼻子在兩個緊碰的額頭中間，打架立刻變成打鬧。凡此種種，都在突顯有一個外於家庭、卻又將家庭裡每一位成員捲入的力量存在。

　　不用說，這股力量最詩意的表現，就是從頭到尾貫穿了整齣戲的滴水聲。水滴來自家的外部，一滴滴慢慢的讓人聽不見，也一點點洞穿了家屋，腐蝕著內部。如果說書人的作用，是從個別的角色撐開敘事的縱深，那麼，這齣戲的說書人應該是滴水聲。

　　相反的，這股力量最恐怖的展示，就是母親這個角色。的確，母親是家庭的核心，但是母親染病、染毒，最終染上死亡的陰影，她就成了黑暗之心，成為其餘家庭成員極力排除的死亡焦慮。她逐漸脫離了他們，成為樓上的腳步聲，成為房子裡的一個聲音，像滴水聲一樣，在陰暗的角落腐蝕著這個家。戲中有個驚心動魄的畫面，傳達了母親從這個家的守護者，已然變成家的虐殺者：當小弟跟她說，他病得很重，必須住院，她卻只顧著衝回房間吃藥，其他人平躺在地上任她踩過去，她變成為了滿足藥癮、踩過兒子的屍體也不自覺的母親。這樣的人，其實已經不是母親了，甚至也不是人了，因為她僅存的、作為人的部分，正在被疾病、瘋狂和死亡所蠶食，身不由己的她，只是死亡暴力的一個媒介。這裡，飾演母親的女演員劉婉薇施展了強大的內力，她真的演活了，不，應該說「演死」了這個角色。尤其是接近尾聲，母親穿著白色禮服、衝向鋼琴邊狂亂的彈奏，說著她要去死、要去當修女、要回到年輕時的初戀、然後死亡的這一幕。我們看過太多演員只會賣弄惡俗的感傷，把母親演得可憐兮兮，實在太少看到這樣的表演，她知道她演的根本就不是母親，是母親正在被死亡吞噬，而死亡並不需要人同情，它令人恐懼。

　　也唯有在劇場裡感到這份恐懼，我們才能感受奧尼爾文本裡的政治性。如果《長夜漫漫路迢迢》這齣戲是一艘潛水艇，它不正是潛行在死亡一般深邃的海底，伺機擊沉資本主義這艘巨輪？它不正是在敘述一個新教徒家庭沉淪的故事？馬克思說，資本主義把家庭徹底改造成一個經濟生產的單位，任何有損於工作效率者，都被現代家庭排除在外，所以我們生死都在醫院，老病請看護代理，所以戲中的家父長最愛買地置產，最恨花錢治病，最怕面對死亡。資本主義把死亡禁忌置入每個現代家庭裡，家卻本來是我們最早經驗死亡的地方。家庭感本來是、也應該是死亡的感性分享，暗黑的共享。這便是我們集體的失落，我們頂多也不過是個有國而無家之人，奧尼爾對美國說，王墨林對台灣說。