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民間傳奇,當代新詮 《東海鍾離》《阮是廖添丁》

許仁豪 | 發表時間:2023/03/28 17:47 | 最後修訂時間:2023/04/20 12:00

評論的展演: 明華園戲劇總團《東海鍾離》2023TIFA 楊景翔演劇團《阮是廖添丁》

魯迅晚年曾出版小說集《故事新編》,收錄他自1922-1935年之間,以中國古代傳說神話或歷史故事為題材的改編小說。學術圈對於魯迅的《故事新編》是否是歷史小說向來爭議不小,原因是魯迅行文之間的「油滑」感,他以時代語言與元素重新塑造古人,讓古代文人說出O.K.,讓嫦娥吃炸醬麵,形成一種不古不今的衝突感,這樣不三不四不講究「史實」的改寫,讓評論家遲遲無法結論定位其小說,然而也有不少學者提出認識《故事新編》的關鍵之處便是「油滑」一詞,「油滑」感來自於魯迅的戲謔筆觸,一種嘲弄與諷刺語調,目的是以古諷今,針砭社會,臧否人物。

戲曲向來以歷史演義或傳奇新編為主,講古人的故事為的是給今人道德的指引。最近明華園的《東海鍾離》以及楊景翔演劇團的《阮是廖添丁》都可以在以上故事新編的脈絡下展開討論,而魯迅的「油滑」感,其諷刺幽默之風格策略,正好是理解兩者改編策略的切入點。

明華園戲劇總團的《東海鍾離》是編導陳勝國八仙過海系列的完結之作。從1987年的《蓬萊大仙─李鐵拐》開始,八仙系列歷時35年,陳勝國以《東海鍾離》畫下句點,算是當代台灣戲劇史上值得紀錄的一樁文化工程。明華園的八仙過海與國家級舞台緣起不滅,一開始的《蓬萊大仙》首演便在1987年甫開幕的國家戲劇院,2007二十年後又回到國家劇院的戶外為周年紀念公演,2011年為慶祝建國百年寫了《蓬萊仙島─漢鍾離》,2022年重新詮釋鍾離權的故事,寫成《東海鍾離》,2023年完成了在高雄衛武營國家藝術中心的巡演,八仙終究渡海,蓬萊環島圓滿,陳勝國大願已成。勝國跳八仙,是國家大廟戲台上的儀式,也是島嶼政治舞台上的寓言,以仙境講人境,作為終點劇的《東海鍾離》新編了什麼故事,又寄寓了什麼警世通言?

《東海鍾離》攝影陳又維《東海鍾離》演出劇照        攝影|陳又維

《東海鍾離》表面上繼承了元代以來文人度脫劇的類型傳統,以道家的成仙大願,來昇華彼時文人無力在現實政治施展鴻圖大志的受挫感。的確,我們從情節鋪排上看見東華帝君與孔子的一搭一唱,東華帝君謫仙至蓬萊,心不甘情不願,對比著孔子反覆吟誦:「道不行,乘桴浮于海」。點明出世與入世的文人掙扎,在這個謫仙度脫框架下,展開的是東漢大將軍鍾離權的宦海浮沉,他忠君愛國,帶領漢兵對抗西羌國,最後身陷跳鹿澗的白鹿王國,受到白鹿王女兒,白鹿鳴與白鹿箏的援救,暫時讓漢兵遠離西羌軍隊的步步進逼。此後劇情直轉急下,鍾離權與白鹿鳴的人獸不倫戀逐步升溫,而漢室一朝君臣最後顯露出衣冠不正,率獸食人的暴行,漢王罔顧白鹿王的救援之恩,竟然獸慾大發,忘恩負義,要烹煮其肉而食,與此同時,鍾離權知道了白鹿鳴實為靈獸之身,也陷入天人交戰,在仕途亨通與大情大義之間掙扎,最後他選擇了天地大義,起身對抗漢室昏君,招致自身被烹煮的命運,也就在他身入鍋鼎沸湯之時,歷經脫胎換骨的歷練,東華帝君終於完成度脫,讓鍾離權登入仙班,入主蓬萊,而白鹿鳴在留守跳鹿澗,獨力撫養因為兩軍交戰所剩無幾的零星幼仔。

然而事實上,如同紀慧玲指出,陳勝國的編劇向來重劇情,少埋伏,少心理挖掘,以劇情之跌宕勾勒人物之造型。這大概是「演員中心劇場」的戲曲編劇必須考慮衡量的重要面向,劇情必須服務表演,讓演員做功,甚至有即興做活戲的空間,因此演員腳色戲路的風格大半定調了戲的走向。紀慧玲指出「事實上,除了鍾離權與鹿王、白鹿鳴,《東海鍾離》其餘眾角色均帶著跳梁小丑般的荒誕或乖張,因而整齣戲也有一股輕快與諷喻鬧意。一大票人類與權貴,忘恩負義,『不如畜牲』才是《東海鍾離》最大諷刺。」[1]這是《東海鍾離》「油滑」的改編策略所在。這樣的「油滑」顯現在東華帝君與孔子亦莊亦諧的表演,尤其是一段東華帝君佯裝成新娘度化鍾離權的洞房花燭夜表演,真是精采絕倫,讓觀眾享受兩個演員飆戲的快感。這樣的「滑油」也顯現在漢室成員的荒腔走板,最後的鹿肉大宴,一路滑坡變成人肉鹹鹹的滑稽恐怖情節,每個環節的設計都在成就諷刺表演的空間,讓政治的針砭變成一齣可看度高的滑稽劇。

不消說,《東海鍾離》在此刻台灣的改編頗具針砭時事的意味,在戰爭的陰影之下,度脫成仙至蓬萊的鍾離權成了創作者願望寄託之所在,而兩軍交戰下盡成孤兒焦土的跳鹿澗,更是創作者的警示通言,針砭的是一干因私慾弄權的野心政客,因一己之私欲而讓生靈塗炭,人性泯滅不如畜生。然而這樣借古諷今,以史為鑒的改編寓言,又如何對應到現實政治,得以展開政治評論分析的對號入座,全戲仙氣飄飄雲裡霧裡,加上反覆交織的儒釋道元素,還有虛構而來的跳鹿澗奇幻異域,華夷正朔,如何分辨?人境獸境道境,大道何在?只能如同紀慧玲文章所說,「一個鍾離權各自表述」或是「一個島嶼各自表述」。

非常類似地,楊景翔演劇團最近推出的《阮是廖添丁》也走了一個「油滑」的改編策略。如同《東海鍾離》作為島嶼政治的寓言,改編台灣民間傳說英雄的《阮是廖添丁》不免也要被放在台灣現實的後殖民認同政治上去解讀。

廖添丁作為抵抗日殖的義賊英雄已經是這個民間傳說的公認形象。從「改良戲」〈義賊廖添丁〉到解嚴前後吳樂天地下電台的講古,到各種電視電影的改編,這個給底層民眾寄託伸張階級壓迫正義的傳說,在台灣也漸漸成為一個攏統的「本土認同」元素與象徵。

施如芳的改編接續這樣一種攏統的「本土認同」象徵,在對日殖歷史文獻展開一定的研究後,在檔案史實的基礎之上,她從當代女權主義的批判觀點切入,對「廖添丁神話」展開解構式的新詮。她虛構了三個大正末期、昭和初期的典型台灣女性,他們分別是天勝一座女弟子魔術師水晶(王世緯飾),仰慕日本先生的文學女子玉里(陳守玉飾),以及童養媳扒手阿珠(吳靜依飾)。三個腳色的塑造並非憑空想像,而是在具體的歷史文獻研究上進一步轉化出來的腳色。如同《東海鍾離》,施如芳這次的編劇策略也是以「表演者舞台」為中心,劇情的安排與堆疊主要服務於歌舞以及滑稽情節的表演,不管是開始或結尾的群舞,玉里跟日本先生翻轉風格的演歌對唱,或是最後窩裡反的菜頭(蕭東意飾)的台語RAP跟KALA演唱,以及最後主要的莎樂美魔術秀,情節像是交代來龍去脈的過場,這些show time才是演出的主軸,讓觀眾好好享受舞台上演員的盡情飆戲與歌舞,而多種表演元素的雜揉,不管是念歌、歌仔、爵士、RAP或是流行,組合成了一種胡撇仔戲的自由奔放快感。

20220322_楊景翔演劇團_阮是廖添丁_發稿_small @劇院016《阮是廖添丁》演出劇照        攝影|秦大悲        照片提供|楊景翔演劇團

這種隨便撇一撇的多元雜燴風格其實保留了野台的草根風格,即使舞台與投影元素看得出來努力向十九世紀末,二十世紀之初的各路前衛美學致意(Art Nouveau與梅耶何的建構主義最明顯),整個戲的節奏與表演風格非常的胡撇仔,也成就了前面所說的「滑油」改編策略,所以與內地人眉來眼去的本島資本家及其兒子,或是充當辯士的日本先生,都成了被針砭嘲諷的丑角。一個掌控殖民權力與資本的男性父權世界V.S.一個有情有義團結抵抗壓迫的女性弱勢聯盟,就透過這種諷刺風格的二分法建立起來,而搶銀行的戲劇行動則是在台灣銀行破產的史實下被合理改編起來,加上霍亂流行的歷史,連通到當下疫情的各種荒謬情境,以古諷今的「油滑」改編選擇,反射出的是當代創作者或觀眾所關懷的時下議題。

兩齣戲「油滑」的改編策略,走在通俗與菁英藝術的繩索之上,通俗求的是表演的易懂與好看,更重要的是show time的爽快,不管是明華園歌仔明星群的登台飆戲,或是《阮是廖添丁》胡撇仔戲各種風格的視聽盛宴,才是兩齣戲的戲眼所在;而魯迅式的「油滑」感,則是某種知識菁英想要藉戲針砭時局,透過諷刺訴說道理的文以載道慾望。這樣的意圖難免會被講究史實、嚴肅面對政治批判分析的人拿來大大檢視一番,通俗劇裡簡單的善惡二分法,不具備深刻心理與命運轉折的刻板人物,或是省略掉發展邏輯細節的粗線情節,都會成為所載之道的硬傷,而其中所蘊含的「正義」訴求,如此檢視下來,看似草根素樸,卻有可能是一種簡化卻恐怖的「鄉民正義」式爽快出口。

但撇開大道理大是非,這兩齣戲都是精湛表演技藝的上品,而兩位劇作家真誠面對所改編的歷史或傳奇,致力於文獻研究與檔案分析,都展現出一定的用功深厚程度,才能將這麼多的元素打掉重練,以自身的創意與靈感注入當代精神,合歌舞以演故事,唱唱跳跳重新詮釋鍾離權與廖添丁兩個訊息超載的符號式人物,並透過各自自身的關懷,注入其之於當代人的可能意義,成仙度脫願望之於和平反戰,階級正義訴求之於性別解放,兩造的宏願都有可能簡化或者扭曲歷史因果,甚至落入某種當代消費時代個人主義式的一廂情願,但這種聲色新詮,的確爽快!



[1] 參考紀慧玲:〈陳勝國如何超越陳勝國〉,《表演藝術評論台》,2022年7月19日。

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