【總監筆記簿】頁七：向著黃昏走線的人—賴志盛個展「狗狼之間」

賴志盛「狗狼時刻」展場

頁  七 ｜ 日期：二〇一七年   十一月三日

向著黃昏走線的人

賴志盛個展「狗狼之間」

B：是什麼的掘墓人？

A：空間。

B：意思是，把空間埋起來！

A：是。

B：這如何可能？

A：舉例說，Rachel Whiteread的作品Ghost(1990)，她把水泥灌進房內，好像鑄造，翻出房間的內部空間。這是房間的模體，灌鑄水泥的過程有如把房間內的空間給埋了!

B：所以，翻模也意味著空間被埋，空間最後變成物件了。

A：不全然是。當房子被土石流掩埋，房子便像是被埋掉的物件，但Ghost不屬於這種情況。我們應該說，它僅是空間的指涉物，構成物件的條件還不夠充足。

B：了解。凡是能被埋入的，才算物件!

A：Whiteread若再多一道手續，把Ghost也埋了，那就很有意思！因為這是埋的辯證法。第一次是掩埋空間，得出她所說的ghost或negative space，此時，Ghost僅是個指涉物；但若又把它給埋了（埋的第二次），它便會蛻變成物件，徹頭徹尾。以上純屬個人發想，跟Whiteread的創作理念無關。

B：埋出鬼東西，然後又被埋入！講得讓人有點昏眩，總之，究竟誰是掘墓人？

在誠品畫廊看過賴志盛個展「狗狼時刻」，我腦中浮現這想像對話，至於所謂的空間掘墓人是否指他，目前還說不準。但無論如何，他是善於探測空間尺度的人，發現展場的地面約有8公分的水平落差，畫廊方面為了不讓這個落差表現在牆面與地面交接的溝槽上而干擾觀賞，將牆面高度做出折衷的調整，以求看似整平。簡單講，賴志盛使牆面等高，還原了水平落差原有的8公分，以至於牆面逐漸接觸地面，溝槽便依序縮減，最後消失在一端——這就是他名為“傾斜8cm”的作品。

單看《傾斜8cm》便足以讓人領會賴志盛的概念核心：度量，標誌他自1996年以來一段不絕如縷的創作歷程。《垂直》與《對切》是他奠定日後發展的作品，前者是一根以磚塊疊砌而成的柱子，立在廢棄的紡織廠內，高度直抵建物的天花板。《對切》則是用水切機將房間對切一半，但不是真的切成兩半，而是以切鑿的方式來比喻；這是一道屋內的槽切線，縱貫於地面、牆壁與天花板，當中包括了一扇被貫穿的窗戶。這會是什麼意義？

時光回到更早。賴志盛年少時曾是水泥工，施作就是要完成業主指定的工事，不外乎是為了使用，是功能性的。然而，當工程變成藝術創作，所謂的工法便要求帶有思想的建構或表述，或引起某種感知。例如《垂直》，當人仰望時，高度在視覺上顯得特別難以掌握，磚塊的堆砌可讓人計數，使它得到量化的實質感；但因為觀者多少會環繞著它看，加上仰望，昏眩感油然而生，此時，數量夾雜著崇高感，形成了它的美學效應。《對切》則是另一番景緻，房間被劃出一道線，像是即將要被分割成兩半。這道線，通常不會是水泥工的事，因為它偏離了任何實用，像是表達某種想法；這是意有所指或引人聯想，如情感或生活決裂的暗示，或帶向形上學的玄想，像是宇宙萬物的雙生結構與分裂等等。就算它只不過是個切線，你想多了，但如果顛倒過來，《對切》就是要你“多想”！

意義是有組織的話語，那無言呢——或對意義的抵制？

正因為否定語言的存在必然會招致它的如影隨行，其效應就像是你越在意某人，越是證實他對你的影響力，終究使語言是以其呢喃的聲響再度糾纏，更何況當它的形式是極簡的，如《對切》那條線。所以，要問它有何意義，問題不能只專注於線本身，還得去看它出現的場合，依附的脈絡。在早期作品，賴志盛對意義的脈絡並無明確的設定，基本上，他是致力於鑿切線或土木施作，從中形塑一種脫離實用的物質感性，讓它蛻變成冥想或馳騁心思的詩性對象。於是，線可被當成物件看，因為它是被高度聚焦的，展在什麼地方反而不是重點；更精確地說，展場不是以其特定的意識形態來構成物件的意義。難道此時，作品所在的空間是沒有含意，沒有意識形態的成份？當然不是，而是空間在此全然是襯托物件的載體。襯托，並不單純，因為它是為了成就作品的美學自主性，而這就是它的意識形態，暗地支撐這個施作的浪漫主體性。2008年的錄像《兜風》不是賴志盛既有的創作模式，卻是使這種主體性達到高潮的頂點：他一個人站在大廈頂樓，以仰角取鏡，神情肅穆，任由手中捧著的一疊空白A4影印紙隨風吹走，姿態像是整座城市騰出空間為他背書，演出他的無言與留白寓意；這是居高者，抽身凡塵，表述他對城市喧囂與熙攘人群的疏離，以及一種詩意。甚至，這是整個空間的詩化，或說詩化了世界本身也無妨－－如同他在此現身的所在。

毫不猶豫地說，《兜風》是物件邁向空間的準空間化，擴展成空間的臨界點，紙張從空中到處散落便是形象之一。在此，有三個命題被統合在一起。一，作品意義全然是由我所創造出來的，是我給定的，是創造意義的絕對者。二，若物件的意義是取決於生產它的體系，自我便是那個體系；這是自我的脈絡化，也是現代主義前衛美學的經典手勢。三，保證藝術空間無所不在的美學，藝術無須特定場所，在任何地方都可成立，用Jacques Rancière的話來說，這是現代的「藝術的美學體制」。這三個命題很簡單，對理解藝術的人來說很平常，但若回想賴志盛早年的工匠生涯，然後對照他轉向藝術創作的思想追求，這便值得探究，特別是從2011年以後。

傾斜8公分，2017，裝置，尺寸依現場而定  圖版提供｜賴志盛  

就以「狗狼時刻」來說，我的理解是：這是物件與空間處於難以分辨的時刻，正如「狗狼時刻」這句法文意指黃昏，原意是指白日將盡，光線開始昏暗，讓人看不清是狗或狼的時刻。想到陶亞倫的《留白》（2012），此作是光學版本的辯證，透過干擾肉眼的光學判讀去換取思辨的契機，賴志盛則不是；他要人明晰的看，像是寫實主義者應有的犀利眼力，卻又要求我們聚焦於觀念，但若把觀念的模具剝開，包在裏面的其實是浪漫派的核果。讓我們回到2011年的《原寸素描》，地點就是《傾斜8cm》所在的誠品畫廊，賴志盛依照展場空間的轉折面，用黑色簽字筆畫上線。觀眾若沒被告知，肯定不知道或看不見這種線的存在；這是空間結構的幾何線，但《原寸素描》不是再現，因為再現的理論是：被再現的東西是不在場的，在場的是它的符號，譬如說，展出肖像畫，但被畫的人沒必要現身，不是必要條件。那它會是什麼——畫在對象上，使再現物完全貼合它的對象。

與其說《原寸素描》是隱微的自我指涉，倒不如說是自我宣言。或許有人認為這是雙重書寫，就像轉印紙，在寫的同時拓印出它底下的複本，然而這個複寫不是任意寫的，而是依照既存事物才得以實現。在此，賴志盛這樣畫線，表徵他自己的存在，是一位擁有書寫主體的人，線的作者，有能耐在畫廊做出他想要的東西，努力經營他自己的藝術創作。然而，主體是被建構的，總是被認可，被派任，不是自己說了算；而且主體不是只因作者身份就成立了，不去管作品在象徵層面上的運作。我想說的是，主體是否遭到逆轉，反成了被體制者複寫的對象，好像自我是體制的再製品？難道不是它在規劃，使自我退隱成一條被它轉印的線？主體在此，竟成了轉印紙的隱喻，只不過是被用來模印體制，甚至模印的還只是它的空間表象，沒有觸及到它的體制及其再生產的實質內涵，也就是說，只單純關注牆面的轉折處與幾何空間的構成？

這個問題是從《原寸素描》開始浮現，因為它標誌著賴志盛的創作走進體制空間的時刻，作品含意也跟著轉變。再強調一次，在此之前，賴志盛的作品跟美學體制的關聯大抵是淵源於整個二十世紀藝術的構成主義、抽象或幾何等等名稱不一的美學，決定了作品的價值所在，是藝術，藝評家羅莎琳卡羅絲(Rosalind Krauss)在1973年Artforum雜誌九月號的一篇文章Sense and Sensibility: Reflection on Post '60's Sculpture提供重要的理論成果。尤其是線的主體課題，其主要論點在於60年代「後極限主義」或非物質化的藝術思潮，崩解了抽象表現主義繪畫的內在自我論，線是內在自我的表徵遭到翻轉，朝向語言行動及其組織外部化的發展。現象學家梅洛龐帝的思想扮演重要角色，被援引與延伸，她寫道，「“我為自己”的內在性是依照 “我為他人”的外在性而被生成的」[1]，並引證眾多藝術家的創作，例如Mel Bochner的作品，特別是1968-69年間的系列作品Mesurement Room(丈量房間)，對《原寸素描》別具參照意義。

那麼，既然跟美學體制脫離不了干係，《原寸素描》進入體制空間又是何指？就是前面說的美學體制，但，是它的空間具體化。在過去，任何空間他都可介入，從此以後，是機構化的、具有文化資本及其流通與再生產的展覽空間。

是被收編了？若是這樣想，我們就會掉入二元論的泥淖，把世事本來的動態演化，理解成刻板的教條，或把對立項的內涵僵固在各自靜止的條目當中。我們應當這麼看，《原寸素描》把主體化——透過畫線的行動——置入空間體制，它們是畫廊、美術館、藝術中心、策展場所等等之類的空間。在此，浪漫主體與造型語言的詩性也得到授予、認可與護持，並被整合到這類空間給人藝術氛圍的修辭裏。同樣也在誠品畫廊展出的《這》（Scene，2015）延續這種空間修辭：它有個特製的天花板，但高度降低到他的身高183公分，並在四周裝設隱藏式的燈管，形成間接照明，像是以室內裝潢的設計語彙來襲取這個展間，使它成為主體我的身體印記。畫廊空間是個場景(scene)，但被賴志盛一分為二，這裏也有我的場景。這是疊映彼此的雙重性，也是“我在這裏”的變化式，演練成一系列的主體化操作。這是從《原寸素描》透過畫線來引證空間的結構線，經過《這》是雙重場景在結構上的疊映，以自己的身體度量把「它這」改裝成「我這」的操作；到了《傾斜8cm》像是認識論的糾錯，以另立一個新牆面去糾正原先牆面有高低落差8公分的傾斜，使兩個牆面的差異導出一個可能的比喻：像是螢幕故障的光學閃動，某種雜訊，隱約另有畫面的疊映，好像人的生活所在有某種不對勁的空間感。然而，這個糾錯如同他的主體化作為，終究是依附在當代與時俱進的治理體系下，化解異己的容錯機制是它最具威能的表現。這是所謂的“狗狼時刻”，是人置身於兩者之間的寫照，天色是昏黃的，遠光隱沒的晦滯初始，看似寫意但實情一點也不的體制籠罩。雖然賴志盛的展場是白光通透，但何不以“狗狼時刻”來設想那裏有個將臨的黑夜，不然便是在他規劃的四周環牆走道上，眼望著中央地帶的殘跡時，霎時間，這個景象有如鏡像，反映了我們自身所在的邊境。

以下是關於上則想像對話的後續：

B：針對台灣''後''五月東方畫會的抽象藝術系譜，我們可把賴志盛的創作納入其中，自然也包括80年代初林壽宇的低限藝術之旋風或莊普等人的創作，直到最近如石晉華或陳曉朋等人，把抽象形式更聚焦於線的議題。關於這項探討，範圍可不拘於藝術思想、文化的地域性，視角是廣義人類學會更好。

A：都可以，就看你要說什麼。

B：據了解，美國國家情報局CIA等相關政府機構在冷戰時期暗地資助美國抽象藝術，並拿來做國際宣傳，進行美學的政治意識形態戰爭!

A：這是陳年往事，政治人物的腦袋鮮少搞懂藝術在做什麼，即使知道，也會很犬儒納為己用，況且它會利用任何東西，不限藝術，也不會只有抽象藝術，例如歷史前衛的構成主義者曾跟左派政黨合作，掌權後遭到史達林迫害，或三十年代超現實主義受到它的盟友共黨在黨代表大會中指責內容晦澀，普羅大眾難解，更不用說社會寫實主義的美學教條。關於後者，蔡國強的《威尼斯收租院》(2001)有涉及，但姿態可疑，立場曖昧。再者，說不定檔案藝術或強調社會連結之類的藝術也會是政治正確/不正確的社教化。

B：所以，沒必要把抽象藝術跟CIA瞎攬在一起！

A：甩掉它的膚淺附會，縱使值得研究！關於此事有網站可參考，並附有書籍資訊，https://kknews.cc/zh-tw/culture/4yg8z3.html。

B：難道抽象語言沒有政治性？

A：當然有，這是一個形式要你當場沉思的政治性­­­——這比CIA事件更有價值。

B：藝術不就是通通這樣！

A：那倒不是，例如檔案藝術就不是！它的影音呈現只是媒介物，即使做得很有造型或裝置能力，目的其實是要把觀者的感知傳往別處，不是形式美學的東西。

B：你是暗示說，賴志盛的藝術是形式美學的東西。

A：它有這個基因，但不是全部，因為它更是一種要你當場沉思的形式（或說物件）。即使畫家Frank Stella針對他的幾何抽象畫曾說過「你所看到的，就是你所看到」(What you see is what you see)，別無其他，但早已被Didi-Huberman的論證給破解了，點出形式的能指絕不可能沒有時間性的運作，因而它的所指也必然有所孳生，是記憶、慾望與幻想等湧現，請參考他的著作Ce que nous voyons, ce qui nous regarde(我們看的，跟我們有關的)（1992）。

B：聽起來很神秘，有個題外話，好像是Stanley Kubrick的電影《2001太空漫遊》(1968)中神秘長方形石柱。在賴志盛那裏有三個問題：一，這種形式若是當下屬於一個人的，怎會有政治性？二，若真有所謂的政治性，它的具體內容為何？三，接著上述問題，它是否有建設性？

A：簡單回答好了。即使一個人，譬如說，當他∕她因言論獲罪被關，怎會跟政治無關！在賴志盛那裏，政治性不是議題導向，而是具體地表現在要你沉思的形式上，而且是在某個空間裏（不管這空間從前是依附於作品，還是後來依附於機構）；這是由上而下的要求，且位階高過觀者，它要告訴你，它所訴諸的形式是有意義的。至於建設性與否…

B：打斷一下，就以「狗狼時刻」為例，你如何看其中一件錄像投影《下降》？

A：跟廖建忠個展「行至兩光之地」中的《車庫》形成有意思的對照，但《下降》還是回應了先前所說的雙重性，也就是說，欄杆的投影看似下降，但也可說是你在上升，或者問你是在欄杆外，還是在裏面？但不管怎樣，它就是要糾纏你，如同“狗狼時刻”，在夜幕低垂前，讓人置身在面對體制時的曖昧情境。

B：由水泥砌成的《筆記》呢？

A：這件必須跟《一頁》連著看。《一頁》是以石材模擬孔裝紙，有如九年前《兜風》的碑石化，而《筆記》縱使造型與製作帶有明顯的詩性，卻是把這種碑石化推向悲愴的境地：兩塊水泥(又一次的雙重性及寓言)中間夾著一張真材實料的紙，被塗上一層使其硬化的膠，彼此密合成一個整體。《筆記》的書寫涵義不再是線性維度的，而是被泥塊化，凝結成一個有高度指標意義的物件，《傾斜8cm》或可被視為其中的一頁圖表。

B：我們對「狗狼時刻」的理解是以線為核心，並透過物件、體制、主體、空間與雙重性等概念來組織輪廓，但面對現實世界的流變，它終究還是離不開形式美學的封閉性。例如Francis Alÿs的When Faith Moves Mountains (2002)，召集五百名志願者，在祕魯利馬市郊外的山丘用鏟子把沙子往旁邊移動10公分，象徵對山的移動，並經由集體勞動點出祕魯獨裁政治、人民動員與共同體的相關課題。或是Green Line (2004-5)，Alÿs在耶魯撒冷隨身帶著一罐綠色顏料，罐底戳洞，步行橫貫耶路撒冷，綠色顏料也就這樣滴漏出一條長長的線。行走看似隨興，其實很挑釁，因為他走的線路是1948年以阿戰爭後，按照停戰協議在地圖上劃出的領土界線，如今早已被以色列政府片面改變多年。德勒茲的哲學有兩個觀念在美學上值得一提，配置(agencement)與線。我認為Alÿs的線是充滿能動性的，串聯了人民、山、界線、記憶、勞動、戰爭或領域等元素，是關乎生命事務。在高俊宏的創作上也看得到，線，是走線，踏查台灣歷史的路徑，搭配歷史記載與論述，藉以敞開被時代淡忘的過往事蹟；也就是說，如同他最近的個展標題，線是地理政治的「棄路」。

A：藝術不是集體制，不是都得走同一路線，且在德勒茲的哲學意義下，我們何不把「狗狼時刻」也看作是一部機器；在此，體制被當作是自我實踐的裝備，配置成主體化的一條生產線！

B：只要是展場的作品，豈不是通通就這樣？

A：當然不是，反而賴志盛的創作是有所切中的，在這方面，他的語意邏輯是很緊實的，就像我們先前談到。

B：談太久了，有點失神。再整理一個觀察，我認為《筆記》實現了線與物件的一體化，或者說，線與物件成了等價關係。

A：對！線可等於物件。我們通常以三度空間、擁有重量或質量來理解物件，但任何東西只要能被當成一個整體，或從流程中取出，構成“件”(piece)的範疇，被運用與操作，都可被視為一個物件，也就是說，一個被探取的對象物。

B：那麼，自我被置入他自製的物件裏面！

A：對，只是沒像Robert Morris的作品Untitled. Box for standing, n.6(1961)那麼露骨表白。

B：他是自我的掘墓人!

A：不完全是。他進入，丈量空間，感受它，視同己出，又說它的不是。

B：所以，在等他出來。

A：或許進出。

B：想到Anri Sala在2004年的個展也叫「狗狼時刻」(Entre chien et loup)。

A：他是從事件切入的。

陳泰松2017/11/3

筆記，2017，紙、混凝土  圖版提供｜賴志盛