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形神流變之間的歷史塵埃《消失的六期生》《得時の夢》

許仁豪 | 發表時間:2023/09/22 11:14 | 最後修訂時間:2023/09/28 15:30

評論的展演: 2023戲曲夢工場:栢優座《消失的六期生》2023戲曲夢工場:臺北木偶劇團《得時の夢》

形神合一,在傳統哲學中關乎的是物質與精神二元辯證的問題,可以用來談人的存在,亦可以延伸談藝術的形式與本質之間的問題。借用形神的辯證,我接下來談《消失的六期生》以及《得時の夢》,兩齣戲表面上皆探索傳統藝術形式在歷史中的流變,但其背後真正要揭櫫的是形式變遷背後,藝術追求之精神與道的性命根本問題。

從國魂到孤魂

《消失的六期生》以揭露消失的1996國光事件為賣點,吸引著嗜血的看客來到劇場。的確,演出滿滿的血淚,但這血淚不是便宜的八卦小報控訴,而是主創許栢昂半生奉獻給京劇藝術,其最真誠的心路歷程傾訴。

演出場域佈置成一個T形空間,T形頂端兩側分立軍隊宿舍上下舖床組,上面拉下投影幕;觀眾以軟墊席地分坐T形兩側;尾端接著一個小型舞台,現場樂師三人分坐其上,還有一台現場演奏的鋼琴落在左側觀眾的後放方。

這種佈置拉近了觀演關係,極為親密的氛圍像極了私人堂會表演,私密空間的營造強化了整場演出的「告白敘事」,許柏昂娓娓道來,從六期生的入學,到五期生的「打同堂」,到七期生入學後的陰謀霸凌事件,一段末代國光藝校的醜聞秘史,在夾敘夾議之間,緩緩展開在我們眼前。

演出形式將傳統京劇身段與唱腔融入現代生活的動作與對話,這向來是許昂創新的長處,但這次更令人驚豔的是以鋼琴演奏傳統西皮二黃,竟然也行雲流水,沒有違和感地創造出京劇音樂的當代聆聽經驗。這些大膽的形式創新,關乎藝術形神合一的問題。是神生出形?還是形決定神?形變了,那藝術的原初精神還在嗎?還是形變神移,本質變成了另一種存在?京劇藝術發展至此,為何必然要面臨當代化的問題?只是不合時宜,要貼近時代脈動嗎?然而這時代脈動又如何牽動獻身其中之人攸關性命的問題?

從這裡來看,《消失的六期生》裡的京劇表演形式創新,就不只是京劇藝術如何當代化的問題,而是許昂作為京劇藝術家在當代台灣如何安身立命的問題。《消失的六期生》表面上訴說的一個「不正常」的京劇藝術訓練體系,如何因為時代「正常」發展下而消失的過程,但其實沉痛地追問著,這從「不正常」到「正常」的過程,是一場甚麼樣的革命,而這個革命革掉了誰的命,又成全了誰的命?

演出最後許昂帶著枷鎖現身說法,以「寧靜革命」的說法闡述了其所獻身之藝術,如何從「國劇」變成了「台灣京劇」,體制的變革打亂了未來的想像,而受盡形神折磨,剛歷經「分行當」出師的自己,突然之間形神無所寄託,行當已然無存,帶著枷鎖的自己,從承擔「國魂」的報國伶人,變成了遊走蒼涼世間的「孤魂」,無語問蒼天,世變之下,光有一身功夫的自己,卻無所依歸。

這大概是《消失的六期生》以京劇藝術的形神之問,對歷史最沉痛的扣問。而這扣問進一步牽引出關於藝術與政治、個人與集體命運之間的大哉問。演出中以《霸王別姬》小豆子被母親去勢,割去六指的互文,指涉國光藝校小小孩的命運,他們進入藝校,如同小豆子進入戲班,歷經不足為外人道,軍事一般的規訓與懲罰,洗腦操練成了繼承「道統」的主體,但卻又因為時代的變遷,最後被告知你這個主體是不合時宜的封建糟粕。在《霸王別姬》那裏,成了角的程蝶衣要為不同的政權歌舞,以求藝術性命的延續;而在《消失的六期生》這裡,我們看見的是台灣社會當代轉型的大小事件,從野百合學運到921大地震,這些事件堆疊成的寧靜革命浪潮,是否真的讓國家退位,藝術自主?為何枷鎖束縛依舊?空蕩的舞台上,伶人為誰演出?還是最後只能成為修理那一桌二椅的寂寥木匠?伶人獻身藝術,那政治外力何時才真能去掉身上枷鎖?

《消失的六期生》栢優座提供|攝影師:徐欽敏《消失的六期生》演出劇照          攝影|徐欽敏         圖片提供|栢優座

彩樓深處,冤魂何在?

《得時の夢》亦是以布袋戲形式的變遷,追問歷史外力之下,藝術精神存留的問題。編劇林乃文從皇民化時期的禁演令出發,挖掘歷史,發現當時黃得時為了讓布袋戲能持續演出,配合政策將漢人的俠義劇情改為大和劇,取消鑼鼓改用曲盤,因而在布袋戲的演出史上出現了皇民化布袋戲。

事實上,根據演後談編劇、導演伍珊珊與戲劇顧問徐亞湘老師所說,皇民化布袋戲的資料稀缺,演出形式已經不得而知,甚至連劇目都不甚清楚。這一次台北木偶劇團的演出是一個歷史重建工程,或者應該說是歷史的詮釋性演出。編劇林乃文從傳統戲《七俠五義》白玉堂追展昭的故事為起點,從情節內部創造出一個穿越劇的聯通點,將《七俠五義》接到了皇民戲《月形半平太》,原本穿著漢服的偶換上了和服,展昭變成了阪本龍馬,開封變成了東京。

換言之,《得時の夢》追問布袋戲在歷史流轉下,藝術的形神問題,在形的變化上下了極大的工夫。穿越劇的文本,提供了一個展演結構,讓操演的師傅呈現布袋戲展演方式的轉變。一開始傳統的彩樓表演,讓我們看見精彩的走馬武打場面,偶師如何透過快速轉換拋偶,在追追追的緊張氣氛下,經營飛簷走壁的腎上腺素快感,主演吳聲杰口白語氣瞬間變換,多角人物性格立體呈現,獨龍橋的水中打鬥,以彩帶營造波瀾壯闊的場面,一再讓我們感受布袋戲在鑼鼓點加持下,以簡馭繁,以虛擬實的傳統之美。穿越之後,表演團隊更是絞盡腦汁,模擬皇民化戲劇該如何演出。傳統鑼鼓消失,在曲盤與三味線的背景音樂下,吳聲杰、廖群瑋、陳思廷、林瑞騰創造出了一台精彩好看的想像皇民化布袋戲演出。日本武士的刀法、清子的舞踊、懸絲設計的小狗看門、還有大和劇打鬥經營的場面都十分好看。而在這些展演形式的創新下,編創團隊不忘加入幽微細緻的批判精神,比如一開始的獅子舞如何在台日語的交錯間,對日本統治者展開抗議羞辱,又比如打鬥場面,白玉堂在沒有鑼鼓點下,只好仰仗兄弟的人聲鑼鼓來比劃招式,這些跨文化的歷史批判,看似嬉鬧揶揄,細細思考卻是沉重。

臺北木偶劇團《得時の夢》演出照片《得時の夢》演出照片          攝影|林育全         圖片提供|臺北木偶劇團

如同《消失的六期生》,《得時の夢》也追問了藝術與政治、個人與集體命運的歷史叩問。但《得時の夢》並沒有讓歷史流轉中的藝術家獻身演出,而是隱身成了一開始播放的台日語訪談內容。其實連訪談都是想像後重建的工程,七大點關於布袋戲藝術本質的說法不啻是編創團隊,透過黃得時希望告訴觀眾的,關於布袋戲藝術的「神」之所在,而演出從彩樓到皇民化,雖然形變化多端,但神依舊在。演出最後,「彩樓」從舞台深處的黑暗處,再度回歸,回到舞台中央,這個展演結構的安排,強化了主創團隊探索皇民化布袋戲,形變但神終究歸位的態度。

但我們不得不問,在歷史輾壓之下,尤其是政權移轉興替,藝術形式的轉換與復歸,能夠如此輕巧無痛,只是一幕一幕精采好戲的流轉換台嗎?詹明信(Frederic Jameson)曾經說過,「歷史便是疼痛之處」(History is what hurts)。《得時の夢》風風火火,精彩熱鬧,表面上是一場歷史的煙火秀,但仔細思索那些為了娛樂效果而存在的武打場面,我們不得不抽絲剝繭,在《七俠五義》與《月形半平太》的互文之間,重新詮釋戲劇衝突,在穿越之後,正邪對立的辯證問題,也巧妙移轉了。如果幕府時代的日本,面對西方現代性的強制令,拉開了保皇黨與革命黨對峙的序曲,那布袋戲遭遇皇民化政治暴力的命運,與這西方現代性致命的魅惑息息相關。宋朝的白玉堂對峙化身阪本龍馬的展昭,民眾與政權,壓迫與反抗,是敵是友?這大概是《得時の夢》面對歷史叩問的曖昧之處。當彩樓回歸舞台中央,英雄回返,高唱櫻花落、梅花開,我卻一再想起戲劇衝突解決之前,那漫長的黑光武打場面,最後的骷顱大魔王到底是誰?被迫穿上兩層衣服的清子,自幼失去了父親,只能寄生在不同政權下苟活,為政權起舞,為政權殺人,利用完了,沒有價值,便任人宰割。清子的冤魂,何處安置?那不肯離去的骷髏是否是歷史矛盾當中,無解心魔的戲劇性化身?《得時の夢》表面上熱鬧好看,透過布袋戲展演形式的實驗多元,追問歷史外力對藝術改造的本質問題,但在文本情節細節與演出形式的皺褶之間,卻藏了許多無處可去的歷史冤魂,與那被推進又推出的彩樓,一同藏在了舞台的深處。

 

 

 

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