上紅牆

《牆後的院宅–之上》（以下簡稱〈之上〉）一作，是葉名樺《牆後的院宅》系列的第一階段，與之後的《牆後的院宅–遊院》、《牆後的院宅–過日子》，形成了一整個系列。在〈之上〉裡，她以重建過後的王大閎自宅外面，那道耀眼的紅牆作為主要的舞台，結合了王大閎在劍橋留學時期的「夜半攀登者會」的故事，為《牆後的院宅》系列拉開了序幕。

圖片提供｜台北市立美術館

名樺選擇這道紅牆作為開場，構思中蘊含了豐富的辯證。王大閎的自宅融合了東、西方的元素，包含史密所代表的現代主義建築風格，以及來自於建築師自己關於蘇州記憶的圓窗、磚牆。這些當然都是舞作可以附和的重點，但是，外圍的那面紅磚高牆，相比之下又特別地突出，大抵上是因為高度超過了一般圍牆，以及強烈的東、西方元素的交集，使得那面紅牆，怎麼看都像一座混合多方元素的紀念碑。

舞劇一開始，名樺打開了一扇深色而有著東方意味的高門，像幽靈一般從紅牆裡走出來。隨後，她的身體便像來回於牆、觀眾人群、庭院與樹之間，與其說是游動於期間的昆蟲，不如說是一股魅影。當時，上天眷顧一般，下了好長一段時間的雨剛停，天空中伴奏一般，熙熙攘攘飛舞著一群白蟻。後面的建築物上方，飄浮著一顆偌大的白色氣球，代表著月亮。

不久以後，舞者返回深色的高門，消失在我們的眼前。此時的紅牆上，投影了武康所扮演的王大閎，以及對於《杜連魁》的隱喻，《杜連魁》是王大閎以1970年代的台北東區場景，來改譯王爾德以倫敦文場景的《葛雷的畫像》。投影裡面，名樺化身為一位美豔的歌手，就像《杜連魁》裡面的碧芳（後來自殺身亡）一般。而一身西方紳士裝扮的男子，既是王大閎，又好像是一代台北俊美奇男子杜連魁。這既中又西的錯綜複雜關係，其實不正是台北的現代的慾望場景，而這也可能是存在於王大閎的建築，以及他的個人特質之間，一股奇異而乖張的張力。

然後，夜半攀登者出現了，名樺用她一貫精純的肢體技巧，將屬於王大閎記憶脈絡中的劍橋夜半攀登者，轉化為類似於佛教的飛天，或者武俠小說中的俠女，出現在紅色的高牆上。在這裏，舞者以中、西文本之間的交錯性來對照王大閎混合的美學觀，這樣的企圖不言自明。最後當名樺再次從大門出現時，已經轉換為碧芳一般的紅衣歌手，牽引了一位現場男性觀眾，返回建築裡，等到再一次出現身的時候，男性觀眾已經被裝扮成為王大閎一般的化身，兩個人手牽手走出庭院，消失在遠方。

圖片提供｜台北市立美術館

我覺得在〈之上〉一作裡面，最困難的無異是一位當代女性舞者的身份，怎麼樣去詮釋作品有既有著嚴肅的現代主義美學，生活上又帶有高貴品質與公子風格的王大閎先生。這個問題更為尖銳地迫問著，女性的特質在現代主義美學中的位置在哪裡？名樺的舞蹈想必不是要單純地去呼應建築本身的物質美，或者直接去頌揚王大閎本人。從個人的角度而言，我雖然喜歡王大閎的建築，但是在涉略王大閎的一生過後，卻不那麼能夠親近他個人所透露出來的貴氣感。當然，這只是個人的感受。而貴氣中所透露出來的簡單與優雅、去蕪存菁，似乎又是他建築裡面最為關鍵之處。在一次回答成寒的訪問中，王大閎提到「把sensual（情感、感官）去掉，剩下spiritual（精神），不鋪張，不炫耀，這就是我設計的原則」，大抵上呈現了他的美學觀。相對來說，對於普遍的現代主義美學而言，除了少數的女性建築師以外，整體來說是不是也是另外一部以男性為主的美學史？

因此，整個來說，王大閎留給台灣的精實遺產是豐富的，可是由一位女性創作者來詮釋他的作品，卻是一大挑戰。到底名樺所選擇的切入點是什麼？在〈之上〉一作的錄像，以及實際的舞蹈中，名樺所裝扮的紅衣名伶，如果是隱喻了《杜連魁》裡面的碧芳的話，那麼就無異是一個無言的、男性歷史旁的魅影。對此，名樺如幽靈一般的身軀，不僅是「優雅」兩字而已，我想其中還體現了無盡的幽暗與相思，徘徊在那些以spiritual為名的現代設計靈魂之外。

圖片提供｜台北市立美術館

總體而言，名樺還是以一個舞者的語言以及自主性，突出地遊走在王大閎建築劇場之間，不僅沒有被已然是大師的王大閎，以及被視為是大作的建築設計所綁住。她突出的地方不僅是身體與舞蹈的演出，還包含了意識上的勾勒。從名樺近期的舞蹈表演看來（我特別注意到她眼神中的力量，這與我在過去看到的名樺不同），確實愈來愈大氣且愈來愈自信，相信這是需要許多的練習與自我對話，在〈之上〉一作中，即便面對不容易詮釋的「大師」，我們依然看到的便是一位舞者的自信、從容與婉約。