不到院宅，怎知夜色如許？——傳統／中國 + 現代／西方

評論的展演：《牆後的院宅．遊院》（「表演計畫－牆後的院宅」）

時間：2020/6/20 (六) 18:40

地點：王大閎建築劇場

      風清夜和的初晚，觀眾被帶入宅院⋯⋯

      這次演出的是「牆後的院宅」系列二《遊院》，每一場觀眾上限30人，比系列一《之上》的50人還少；但是比起八月上旬演出的系列三《過日子》的每一場人數3人，則多太多了──是極度飢餓行銷嗎？

      院門緩緩敞開，觀眾分批魚貫入內，夜裡的院落平時並不得見，復刻版成為參觀／教育／展演空間，而非生活空間，純粹硬體，平時只開放到下午五時三十分，晚間則完全靜置，漆黑無聲的空間。真個是：不到院宅，怎知夜色如許⋯⋯　

      大門位於建築物（面南）朱牆邊側，而非居中，與一般可見或想像的大門位置完全不同。入門之後，觀眾沿石道依建物面西、面北、面東三道牆前行，呈「冂」字形，這是演出的第一段。入得院來，沿西牆石道直行，有橫出小徑直接前院，前行，經過建築主體邊門，到底右轉則是北牆，透過玻璃可看見廚房空間，隨著不同批次，觀眾被帶領到此處稍作停留──戲曲演員黃宇琳在裡邊上妝（廚房已然成為後台），旁立衣架，掛有戲服，女伶一面上妝一面悠悠唱著崑曲《牡丹亭．驚夢》極為著名的【皂羅袍】「（好天氣也……不到園林，怎知春色如許？）原來姹紫嫣紅開遍……」，一派氣定神閒，但專注於斯，撲粉、描眉、簪花、戴冠、著裝……逐漸由傷春自憐的杜麗娘形塑為跟隨霸王征戰的虞姬。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      之後轉入東牆，葉名樺身著絲質睡袍，在月洞窗和室內朱床之間來回攀踞，床上懸吊虞姬披風，隨表演者身體踏動而晃蕩，室內傳來霸王念白，「槍挑漢營數員上將……此乃天亡我楚，非戰之罪也」，句句聲音交疊，浩若洪鐘，卻又似在恍惚迷離間……。之後，進入前院，面向建築，望入室內，坐定。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      第二段以觀眾方才繞行各面而無得進入的建築為主要表演區。黃宇琳扮虞姬出，尋得觀眾一人，置白片於紅封，以為記。戲，上演——京劇《霸王別姬》最精采、最重要、最常演出的第八場。以客廳作為項羽的大帳，虞姬與霸王生離死別逐一在觀眾目前上演。黃宇琳一身虞姬裝扮，唱念作打精彩到位，以客廳為大帳，就建築空間配置關係與表演區位的選擇而言，都十分合適，坐在前院望裡看著廳內／帳內的悲歡離合，實在很有fu。相對於黃宇琳的虞姬，葉名樺則是（或非？）霸王的化身／分身。隨著情節推進，虞姬與霸王唱念聲音對話、與葉名樺霸王意象對應，項羽知大勢已去，慨然飲酒──在屋頂飲酒，葉名樺在屋頂舞動肢體，與屋內的虞姬對飲，觀眾抬頭仰視，只見屋頂霸王在四周夜色映襯下，更顯孑然一身，孤獨感油然而起，〈垓下歌〉「力拔山兮氣蓋世，……虞兮虞兮奈若何」一句句鏗鏘入耳，面對歷史的悲涼蒼茫，充塞上下。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      虞姬寬慰霸王，舞劍解憂──係梅蘭芳所創，是這齣戲的必看重點。舞劍之精彩令人目不轉睛，其中更內含虞姬深沉悲重心情；與此同時，葉名樺身披睡袍，右手拿白燈籠，緩步自內而出，步上院內紅磚所砌水池，將燈籠掛上池旁樹梢，而帳內虞姬正下腰舞劍，既是全段最高潮，卻也即將到（生命）終點了。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      兩人一進一出，錯身相視，對望一瞬，虞姬行至池邊，攪動池水，似有所思、似有所悟。未幾入內，「漢兵已略地，四面楚歌聲，君王意氣盡，賤妾何聊生」，虞姬舉劍自刎；此時，屋頂霸王長鬚（金黃色長穗）下垂至虞姬處，虞姬接住，盤手、垂目，再將長穗／長鬚扯下，緩步入內；霸王坐在屋緣，雙腳掛晃，披上披風，旋身，而霸王──聲隨風散。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      演出結束，獲贈白紙片的幸運兒受邀入內，在圓桌旁與虞姬同聲共話。觀眾三三兩兩起身，散場遊院，慢慢晃出這一座院宅，散戲感十足，遊院之興正濃。

      夜晚遊院，是一個在規定／被限制之下的特殊觀演／體驗。因為，這個復刻的類標本空間，只能白天徜徉，而不能在夜晚肆游。在白天，所有光線／光明幫你打點好眼前一起，不論你有沒有興趣看，統統一股腦堆滿滿放在你面前，每個空間，都可以看得再真切不過，滿足光明之下的想望。至於夜晚，則是陰暗裡面的欲望。將一個類標本空間予以特殊化（特定人／購票觀眾+特定時段／夜晚）的陌生──在院宅之中以大異／跳脫於白天觀眾參觀時，所延續的、與這座復刻院宅知識層面爲起始的感受與想像，而用一種迥異於上述思維結構邏輯的呈現，讓特定參與者在毫無所備的情況下置身其中，是否更勾引出內在潛藏的想像或欲望？

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      這座類標本空間的設計理念與表現手法，兼容傳統中國（庭園美學及人文藝思）與現代西方（建築美學與現代性），或許，演出發想因此以戲曲演員和當代舞蹈編創者本然的身聲特質／風格，作為基本對照／並融，以與院宅的中西基本美學對話。

      觀眾入門，就開始「遊院」。燈光照射下，草木扶疏、綠意浮映，耳際悠悠傳來「……姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣……」──《牡丹亭》女主角杜麗娘初次遊園，由如許春色無人賞，聯想至自身何時諧佳偶？劇中杜麗娘「遊園」是非常關鍵的戲劇動作，這一支【皂羅袍】不僅描寫她眼中的花園春光爛漫、百花盛開，更深刻點出了杜麗娘心思細密地從遊園反視自身境況，連結之後的〈驚夢〉，成為她個人的情／欲啟蒙。因此，現實當中的南安府後花園，同時也是杜麗娘內心的秘密花園──這座復刻的院宅，又何嘗不是王大閎內心的理想庭院？朱牆高聳，隔絕裡外，進得院來，就是自己的理想世界，徜徉其間，無入而不自得。只是，王大閎設計這座院宅時尚為單身，而住宅內部空間沒多久之後也有所增建調整。這一座他理想中的世界，或許也已不復存在。而今復刻，儘可能回復原貌──尤其是內部空間，以供後人徜徉遊觀，遊客觀者也可能因此而別有啟發，一如杜麗娘當年遊園……　再者，自明代至今日，江南園林是《牡丹亭》重要的演出場域，也屬於王大閎從小所生活的上海、蘇州等空間場域，在這座自宅的設計上，創設者意圖融入江南園林的意念及元素，在悠悠的唱吟中，觀眾早已進入多層疊合的院宅空間與意義裡。

      王大閎於1952年自港來台，第一個作品即是建國南路自宅。他雖然廣受重視，但是在1960年故宮博物院邀請競圖所經歷的理想衝刺與挫敗深嚐，雖乃反映時勢所造，卻是人生中的深烙與無可抹除。於是，《遊院》選擇京劇大師梅蘭芳代表劇目之一《霸王別姬》作為連結中西／傳統現代的中介場閾；於是，建築內的客廳成為霸王項羽的大帳，演出大家最朗朗上口的「霸王別姬」，從戰無不勝到時不我予，別姬（應該是虞姬自刎別霸王）後黯然接受時勢所造的結果。在源自王大閎親手設計打造的復刻空間內，觀眾在以戲曲作為媒介的場閾，見證他的內心人生。

      若說整場《遊院》演出是以這一齣梅派名劇為中心／重心，或許也不為過。不過，如果就現場《霸王別姬》的呈現形式來看，除了「傳統／表演」，還可以游移／來回於傳統與現代之間／之外，映現多重意象。表演者本身所代表／承擔的文化意象即具對比性，虞姬由戲曲演員黃宇琳飾演，基本上以梅蘭芳的虞姬造型──頭戴如意冠、身披魚鱗甲、手執鴛鴦劍──現身；至於霸王，並非京劇形象的霸王，而是以預錄的念白唱段和葉名樺的肢體舞動來表現。因此，虞姬是完整的虞姬，霸王倒成了聲隨風飄的幻影／意象，兩個人物／兩位演員的演出／對應關係，也從室內空間延伸到建築物頂及庭院水池。從形式看，似乎是傳統與現代的並置和對話，但是，如果映照至創設者王大閎與建物的關係，又何嘗不是王宅建築的當代完整復刻──如同黃宇琳（盡可能）復刻梅派虞姬傳統，對映王大閎生命某階段的挫敗及沮喪──而這棟建築，就是王大閎的大帳。

《牆後的院宅－遊院》演出側拍      圖片提供｜臺北市立美術館

      在《遊院》當中，身雖不得入宅，但是眼卻幾乎看遍屋內所有空間──從廚房到臥室到客廳。表演者多面向地運用這座院宅作為對話空間，以男聲女身演繹霸王，映對傳統戲曲演員所扮飾的典型虞姬，則身／聲、女／男、傳統／現代之間，已然看見極猛烈的企圖心，與極細緻的創發思維。已然入院、遊院，接下來，要如何登堂入室《過日子》呢？