除夕夜，除魅夜，年夜飯誰來消費?

過去他對於過年這件事並沒有多少好感，因為每到過年的時候，家裡例必有一些不痛快的事情。

—張愛玲《半生緣》

《年夜飯》劇照      攝影｜陳又維     照片提供｜台南人劇團

「一家人總得像個人家」這句話並非出自台南人劇團新戲，蔡至擎編導的《年夜飯》，跟引文相同，也出自張愛玲的小說；不過若由劇中跟子女團圓過年的母親一角口中說出，亦不為過。當然，蔡至擎的細膩耳朵應不至於寫出「總得像」這般不道地的詞彙，硬塞給應該是台南人的媽媽口中，然重點在「總得」一詞所揭示的必然性，完全吻合此劇的前提：總得回家過年的必然性，總得一家團圓的必然性；相對於大可不必的自由度：子女認為長期受虐的母親大可以離開父親，而母親也認為出櫃兒子你不必非同性不愛。不得不然vs.可以自然相衝而打造的扞格，浮潛在人物的相互角力，支撐全劇戲劇張力消長。然而這明顯的戲劇衝突，卻也未獲充分施展，只因此劇欲處理的主題可多著，無奈只有九十分鐘（劇編導說這是「短版」）可處理。對立觀念的交戰時起時落，正當發展到時機成熟，準備進入更深入的層次，如同劇中人物，又突然大喊暫停而中斷。

《年夜飯》劇照      攝影｜陳又維     照片提供｜台南人劇團

不過所有家庭劇，對成員自身而言，似乎都是細品慢讀的「長版」連續劇，但對外人而言，就可能希望是一目十行的迷你短劇了。猶如托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》劈頭的卷首語「家庭幸福大同小異；家門不幸各自不同」，一句話道盡家庭的共相與殊相；家庭失和，冷暖自知。而自家的戲碼，永遠最精采，永遠講不完，也許「長版」再長，照樣會有無法道盡的缺憾。本不足與外人道的家庭憾事，在長夜漫漫年夜飯，似乎有可能找到出口。闔家吃年夜飯的傳統，也給戲劇渾然天成的架構；西方同類型劇也有寫《我城》（Our Town）的桑頓懷爾德（Thornton Wilder）在30分鐘內精省90年的《吃不完的聖誕大餐》（The Long Christmas Dinner，1931），電影也有裘蒂福斯特（Jodie Foster）自導自演的感恩節家庭戲《心情故事》（Home For The Holidays，1995）。結果《年夜飯》的兩女一男家人，卻發現摸索出口找到的，更像是沙特般存在主義式No Exit：用吶喊證明存在，卻找無存有的出口。要吶喊，或不喊？還真是個難題：要深入深談，博取認同與同情?還是要暫停深入探勘，抽離同理同心?這何時該吶喊，與何時該喊停的難題，也是劇中核心命題。對打的，顯然不僅限於一家人的戲劇腳色，還涉及本質互尬的戲劇形式：要二選一傳統亞里斯多德類的希臘悲劇，或者更精確地說，佛洛伊德式的深談治療（talking cure）?還是布萊希特式地抽離感性認同，回歸無情而理性地相互批判?

蔡至擎創作的戲劇形式，似乎跟劇中人一般，也陷入兩難：急切要藉著過年時機向親人告解，卻又苦於找不到願意無私借給你傾聽的耳朵，於是家族聚會淪為綁架彼此傾聽的治療大會：內心故事徒有交換的形式，未有充分交流的內涵；我之所以願意聽你，只因為我急著等你下場，我好登場。當然，既想相互取暖，又無法做到不彼此灼傷；如靈長類邀請互相社交梳理（social grooming），無奈憋不住潑猴撕裂的本能，此皆為家庭矛盾本質。

《年夜飯》劇照      攝影｜陳又維     照片提供｜台南人劇團 

劇中一家三口就各自複製每個家庭都自以為獨特，其實卻共通的結構：母、女、子每個成員的痛，都各有不同，亟欲表達，但每當察覺對方無法體會己身之痛，便用幾乎是十二道金牌的特權喊卡，來奪回話語權。一個家庭，各自表述的情節鋪陳，當然也不時出現在西方家庭話劇（domestic drama），例如尤金歐尼爾（Eugene O'Neill）的《長夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night），然韋家三口以做菜為經，敘事為緯所編織的框架，並未花了整夜建構，而是快炒爆香（臭？）迅速由開頭母親的抒情敘舊，過往一段情的浪漫緬懷，導引至現今缺擔當父親的強烈落差。母親的憶往頗似田納西威廉斯的「回憶劇（memory play）」《玻璃動物園》中的南方母親阿曼達，無法停止追憶想當年拜倒她石柳裙下的風流男子，然而大不同的是，母親的耽溺過往，除了粉飾現在婚姻失和，並未與子女產生巨大衝突，而是更像是子女早已了然於心的開場白，只待母親碎唸後，上場自己的重頭戲。

〈這是我的主場〉才算是此劇的主旋律，顯示也相當順著年輕人的步調。即使偶有搶麥克風的時刻，但並未如歐尼爾的《長夜》家人到頭來大量的〈雞同鴨講〉（cross-talking），基本上家長還是順著年輕人愛當麥霸的脾性，愛〈唱邱〉就讓你唱個夠（煮年夜飯還是要媽媽總監）。由是，同輩份的姊弟兩人，其實最容易在結構上發生爭奪話語權的搶麥爭鬥，雖不致於姊友弟恭的一團和氣，卻大抵上除了鬥嘴，未出現結構性的衝突。姊弟企圖讓母親除魅父權陰影未盡全力，因而亦未竟全功；而彼此之可能鬥爭，又風輕雲淡地帶過，關係缺乏矛盾，互動缺乏張力，兩者均再再顯示，編劇想傳達的，也許並非戲劇衝突，腳色矛盾，而是個人的抒情抒發。 

《年夜飯》劇照      攝影｜陳又維     照片提供｜台南人劇團

這又將此劇導向另個面向：抒情。搶麥而來的發言權，重點也許不在權力分析，而在情感表達。眾聲喧囂中的孤獨對白，貼近山姆謝普（SamShepard）家庭失和劇中，經常出現趨向歌劇詠嘆調（aria）的直抒胸臆。母親用浪漫緬懷的抒情，來自我麻痺充當療傷，好逃避當下的苦楚。出嫁的女兒，為人妻卻至今無法如願為人母，承受婆家龐大延續香火的壓力；未循古禮，回娘家吃年夜飯也算是逃避；用吸煙，以吐納等機械化重複動作，企圖緩解壓力。而在天龍國深造的學霸小弟，除了想跟母親學做菜，透露出可能是被學霸耽誤的大廚；以及偶爾double通包男性角色,扮演母親過往的男友舞扮，或姐姐夢靨中的冰冷婦產科醫師外，其實幾乎可說是亞瑟米勒《推銷員之死》裏小弟Happy的〈歡樂〉台版，當然最大不同在於他私藏如哥哥畢夫（Biff）的陰暗面：然而缺乏前導細節建構的蛛絲馬跡，迫近結局時突然營造山雨欲來悲愴氛圍，幾乎只能導向一途：告解他不為家人所知與見諒的性向。〈不敢說出口的愛〉禁忌的破口，在表演方面宣洩得力道十足（台南人劇團三位演員均高水準演出），卻也在意料之中，過度消費早已在舞台上老生常談的〈出櫃〉時分，反而高度削弱了期待中的十分震撼。對照姊姊的生產之痛，弟弟相形之下更像青少年成長之痛（growingpains），壓低了此性向軸線本可能發展的高度與豐富。

最後遺憾無須還諸天地，而是都可賴給父權。父親/父權是縈繞全劇的老鬼/死鬼，陰魂不散。母親浪漫幻想在現實中的破滅，瓦解者毫無懸念是之前在獄中，現在在閣樓；被禁錮，也禁錮家人的父親；而在女兒傳宗接代的壓力，或在兒子同樣傳宗接代的壓力，也同樣可詮釋為父親所延伸的父權價值所綑綁禁錮。父親的身軀，即使從頭至尾隱而不顯，相當刻意（僅聽見舞台外閣樓一聲吼），然不顯而彰的父權代言人身分，卻相當突顯。兒女的嘶吼，暴力到要互吐髒話，從粗暴至抒情的抒發，都可說是高壓父權壓力下宣洩的出口，抵抗的印記。但除魅需要時間，就如同營造破碎的家庭不過是個鬼屋，更需要時間；家人累積一輩子的歷史共業，無法因共夜年夜飯而消解，兒子跟母親學做菜，也不可能學會斬雞頭就能出師。斷不了雞頭，下不了手，只因對家人無法斷捨離？這些高蹈主題若要做文章，消費門檻其實都不高，但戲劇醞釀及呈現，要能真正打動人心，就是費工費時的手路菜，點滴的經驗積累，無論母親教一半的做菜，或者父親從來沒教的做人，並非學即至知，知即上手，急就章就能消費。