「不舒適的明日」與「土地計劃」的對照記

時間：2014 / 11 / 01 ~ 11 / 30、2014 / 12 / 05 ~ 12 / 14

地點：耿畫廊、牯嶺街小劇場

　　據說，某大牌演員曾對史詩劇場的開創者皮斯卡托（Erwin Piscator）發飆：「你或許了解木頭、玻璃、金屬，但是你不了解人。」不愧是大演員，連訐譙都有潛台詞，他的內心話是，你這個夭壽導演，動不動就把舞台塞滿鷹架、笨重的儀器和大型機械，你是在導戲還是蓋工廠？你當我是演員還是活道具？皮斯卡托沉吟半晌，冷冷的回道：「你怎麼知道人不是金屬做的？」 

　　你怎麼知道，加工廠的工人、勞力派遣工、核電廠的員工，乃至於過勞死的警察，不是已經變成資本家和國家機器的活道具？

　　皮斯卡托這一問，可問到政治藝術的重點了：當藝術家訴說政治議題，最重要的不是關懷弱勢，不是表現他的善解人意，不是表態他的人道主義，而是能夠以歷史的眼光看見人是一個過程，遊牧民族的人是曠野，工廠裡的人變成機械，集中營裡的人變成號碼，大賣場裡的消費者變成商品條碼。從這個角度對照近期的兩個展演，袁廣鳴的「不舒適的明日」和三缺一劇團的「土地計劃」，我認為前者的優點，正是它抓住了今天的我們與災難為鄰的生存狀態，而後者的盲點，是它雖然親身走到環境議題的前線，但它對人的概念仍舊是古典、甚至是保守的。

袁廣鳴個展《能量的風景》TKG+提供

　　說袁廣鳴看見了人的演變有點奇怪，因為他最擅長的差不多就是人間蒸發，例如《城市失格》那個行車和行人都被淨空的西門町十字街頭，彷彿可以聽見防空警報在嗚嗚作響，也很像末日來臨，無人的鬧區成為最荒涼的鬼城，一種緊急狀態中的城市景觀。然而，「無人城市」與其說是將人刪除，不如說是對人的陌生化，不再理所當然的認為城市是人所打造，而是將人抽離之後，讓人回顧自己平時遵行的交通號誌、受到引誘的廣告看板、辨識方位的建築物，猛然發覺是城市打造了他。同樣的，《能量的風景》帶領我們從半空中掠過一連串無人的風景，無人的小學操場和蘭嶼海岸線，無人的核電廠控制室和核廢料貯存場，然後是墾丁的沙灘上，人雖然成群結隊的湧現了，遠方的核三廠卻穩坐在畫面中央。戲水的人潮只是飛逝的前景，核電廠才是主角，或是主宰。於是，人和能源的關係被翻轉了，不是人耗損能源才必須蓋核電廠，而是核電廠在耗損人。如同片尾所暗示的，鏡頭鑽進廢墟的窟窿，隨即是高樓大廈林立的東京灣在眼前展開，但我們看到的，卻是未爆的核災所預約的下一座廢墟，而在城市裡居住、工作、戀愛、生育的我們，只不過是這顆未爆彈的一個零件。

　　和袁廣鳴的陌生化比起來，三缺一劇團擅長的是擬人化的手法，溪流是人偶，破壞溪流的怪手是人手，蚵仔是人的模樣，受汙染的變形蚵仔也還是人的模樣。問題是，人看似千變萬化，其實他從未化為人以外的其他東西，溪王是滄桑的老者，怪手是戴安全帽的工程人員，蚵仔是甜美的少年。這完全不是從社會邊緣的角度檢視我們的習以為常，反而是將我們熟悉的外貌套用在陌生的事物上。請別告訴我，劇場終究是演員的劇場，是得靠人的聲音身體傳達的。人要如何表現無人或非人？克雷格（Edward Gordon Craig）一百年前就想過這個問題，要求演員的肢體必須做到像木偶一般精確的設計過，成為超級傀儡（Übermarionnette），才能成為精靈和神一般的超人（Übermensch）；梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的生物機械論（biomechanics）讓演員的身體動作逼近機械運作，整座舞台變成機械時代的一部劇場機器。劇場不只是表現人的場所，更是用人來表現非人和無人的場所，而且已經一百年了。

　　說句公道話，三缺一的團員們相當勤奮的走訪六輕和中科，踏查了被汙染的蚵田和被抽乾的農地，把耕作、收蚵、串蚵等勞動的身體學進劇場來。然而，三缺一用力最深的，既不是傳統農業和養殖者的身體力學，也不是這些老朽的身體如何被工業污染啃蝕成使不上力的病體，而是讓觀眾同情他們。如此一來，戲就無可避免的走向情緒渲染，令我們在隻身抵抗搶水怪手的身影前，在被六輕害死的村民的空屋前，灑下一把同情淚。可是我們必須很小心，淚眼模糊掉的正是他們的面目，把他們的勢利和算計都給柔焦了，忘了越是受壓迫者，越懂得占人便宜，經常是使盡手段也要從官商勾結的巨大利潤裡刮下一滴滴。並不是他們貪，是因為他們一無所有。因為人心並不是肉做的，有些人的心必須像鐵石一般的硬，才搶食得到讓他生存下去的那塊肉。

               圖版提供｜三缺一劇團

　　這樣的人無須他求，其實我們就是。我們或多或少都是為了生存、可以旁觀他人痛苦的無感之人，甚至到達對自己的痛苦也無感的地步。三缺一就是沒意識到這一點，才會讓老蚵農面對前來聲援的學生，語帶哽咽的數著那些死於六輕汙染的親友。這裡，重要的不是現實中的阿伯有沒有哭，而是現實的殘酷面是什麼，最殘酷的不是人有多悲慘，而是人已經對悲慘感到漸漸習慣，對災難漸漸冷感。相反的，袁廣鳴的《棲居如詩》是那樣驚心動魄的再製了這個逐漸無感的過程：我們先是長久的凝視一處客廳，盆栽搖曳，紙頁輕晃，接著看見一束氣泡往上竄升，才明白這是水面底下的寂靜，是缺氧的、令人窒息的、不舒適的安居；正當這一切死寂得令人內爆，爆炸真的發生了，傢俱被炸得粉碎，並且就在我們不知道要跟著碎片浮沉到哪裡的時候，影片悄悄倒轉，碎片還原成傢俱。我們又回到幽靜的家，靜靜的等待下一次的爆炸。對於這接二連三的爆炸，有人覺得因為在預期之中，效果上多少打了些折扣，我卻剛好是在逐漸折損的驚奇感裡，覺得這件作品有意思了起來。我們不就是這樣看著災難重複，從無力到無感，終於無所謂的活在災難裡了嗎？

　　當然，袁廣鳴在錄像藝術界已經長跑了二十幾年，三缺一才在劇場界剛起步，比較兩者的勝負是最無聊的遊戲。再說，「土地計劃」有它表現不俗的地方，它至少超越了文青式的吶喊和鬱悶，盡可能實地而整體的理解政治議題；但我們也得承認，它還在一個實驗的初期，不是一個里程碑，特別是它將藝術完全同化於政治的做法，讓這個起步搖搖晃晃。例如劇終，演員以蚵仔之名，問觀眾可曾愛過這片海洋？這個問題會立刻反彈回到台上，那演員自己呢？身為一個演員，如何和一個蚵仔、一個環保團體的成員一樣的愛海洋呢？愛是不是只有一種呢？政治參與的愛很難不激情，藝術的愛卻可以冷處理，冷到好像我們不曾愛過，好像我們對愛還很陌生，對自己還沒把握。就像袁廣鳴的《佔領第561小時》，拍攝太陽花運動結束前夕的國會，鏡頭在空中徘徊，空間是被占領的模樣，占領者卻消失了，配上倒轉又慢速播放的國歌，聽起來像聖樂又像奏哀樂，感覺像占領行動的彌撒，又像空間的遺照。我們不知道這是開始，還是結束，但正是在這無始無終的徘徊裡，藝術開啟了另一種時間，讓我們在政治之外、運動之餘，看見政治運動的局限，和愛的其他可能。