物的再變體：從紙紮試寫《花山牆》與《複眼叢林》

前言：話從席德進《臺灣民間藝術》

一晚，快近午夜時分，萬華的淡水河邊已沉寂在路燈暈暗的夜色裏。人影漸漸移來，白色的孝服在恍動，他們抬著紙紮的靈房、紙轎、紙人散放在沙岸上，然後一塊塊地結合起來，成為一棟洋樓，幻想式的構造，花枝招展……今夜，這座真實而燦爛的紙屋，在他們家中已供奉了好幾天，現在是最後在他們眼中閃爍，不一會兒，即將化為輕煙，隨風而逝。

──席德進《臺灣民間藝術》

席德進（1923-1981）於1974年的著作中，寫下一段關於「燒化靈屋」的紀事：在萬華的淡水河岸，一位糊紙匠師阿義，當夜引焚了親手做的紙屋，製作者同為終結之人，如此「燒得好看，完美」。[1]

　　《臺灣民間藝術》透過藝師阿義，為讀者引介臺灣的紙糊工藝──之於中國傳統風格，臺灣紙紮充斥著飛機、汽車、冰箱、電視等「現代化」和「西化」元素，而紙屋能夠結合不同的建築形式，拼裝成「一棟洋樓，幻想式的構造」。此外，在書中以現當代藝術語彙，指稱臺灣的糊紙：「這種具有雕塑的立體造型，色彩的配調，加上剪紙的平面造形，繪畫的補充，現在還有電動的如『動態藝術』，用燈光的『光藝術』成分，是一種綜合的表現」。鑒於席德進所身處的歷史語境，他由二元框架的對照之下，得出一種中國文化「正統」和臺灣「變體」的觀察。尚且不論背後的意識形態與評價，但藉由席德進的視角，我們可以看見臺灣紙紮的潛能，具有面向當代的可塑性和能動性。

　　一種「變體」的傳統，隨著當代創作以紙紮為媒材，也繼承並轉譯這項技藝保有的潛能。2013年蘇育賢作品及其個展《花山牆》，題名啟發自靈屋的漢式廟殿、和洋式建築等折衷風格，以及山牆定名的不確定性，終以誤用「hisashi」一詞來指認。[2] 在蘇育賢的詮釋中，紙紮不僅是混雜風格的載體，更作為文化主體和國家政治交錯複雜的隱喻。2022年張徐展個展《複眼叢林》運用紙紮的可塑性，融匯日本、東南亞華人圈和印尼等地族群的寓言故事。誠如「叢林」的混生或「複眼」的晶狀折射，紙紮成為打破和重構複調的媒介。

　　以上，從席德進《臺灣民間藝術》作為楔子，將進一步探討蘇育賢《花山牆》和張徐展《複眼叢林》展覽及作品，以民間藝術和民俗祭儀的角度切入，分析作為「變體」的「再變體」潛在的可能性。

一、內外空間佈置與物質性

　　儘管《花山牆》獲選第十二屆年度大獎之後，多以錄像之姿出席各大影展中，王聖閎不時提醒觀者們，《花山牆》並非「純粹而乾淨的錄像作品」；尤以2013年耿畫廊的蘇育賢個展，影像和其他展件佈置出的交互指涉關係，使得作品不只於「景框之內」，還包括「景框之外」延伸出的感性空間。[3] 無獨有偶，2022年張徐展在《複眼叢林》訪談中，也提到自己與製作人陳湘汶，格外著力於將短影像轉化為空間形式的呈現。他更認為，美術館空間相較於電影院黑盒子，較能跳脫單線敘事的窠臼，呈現出他創作裡無限拼湊的特質。[4] 由此，藉著展示的外部空間按圖索驥，再伸入探索影像內部，或許能更細緻地勾勒作品。

　　根據臺新獎文獻庫和耿畫廊官網留存的展場照片，[5] 得以一窺2013年蘇育賢個展的概貌。在地下一樓的展間中，映入眼簾的是，散落一地的靈屋「殘件」：燒痕、餘灰、頹傾、竹架外漏；僅透過紙紮纖薄的外皮，依稀能夠辨識出漢式廟殿的飛簷、金銀山和陽臺等部件。沒有展示燈的劇場效果，在不帶情緒的白牆和均質燈光襯托下，前後落靈厝被支解成個別物件，並且以「未完全燒化」的狀態展示。而觀眾必須穿越各個紙紮部件，方能迎來貼在板牆外露的黑白照片，羅列著錄像即將出現的「角色」肖像：魂身、桌頭嫺、金童玉女、憨番等。在展場的盡頭，則是由木板隔出的錄像播放空間。

　　這樣的觀展動線，似乎已經為觀眾預示錄像裡魂身的路徑，跟隨口白走過靈屋的前庭後院，直至最高的地方。只是這一次，這些紙紮事先迎來了「燃燒的風景」，卻又未完全燒化，一條懸置的中途，如同王聖閎所言「無意給予觀者任何輕易上升的精神渠道」。[6] 而這種未盡之意，正呼應錄像裡的基本調性，也為讀者鋪路，逐步踏入展示空間的終端，面對影像的內部。

　　2022年張徐展個展《複眼叢林》在臺北市立美術館展出，進入展場前，碎了一地的鏡面置於入口前，光影反射在牆面上。從兩側走入展間，面對的是《動物系列》的紙紮裝置，作品龐大的量體以中軸對稱的排場呈現，觀者僅能依循兩側剩餘的廊道，視線在糊紙山石樹林的縫隙中穿梭，向中央窺視紙紮的劇場。在第一展間後方，歧路分成三個錄像放映空間，其中長達16分鐘《熱帶複眼》的展間，以報紙搓揉成皺摺的紙膚裝置包裹。透過紙膚摺皺躁動的觸視質地，將空間和紙紮作品緻密地縫合在一起。紙膚如臟器內側的皺壁──甚至連吸濕保溫的效果都讓空間帶點溫潤，或酷似「熱帶」的另類體感──似乎讓觀者深入巨獸的腔體內部觀覽影像。

　　對於紙紮本身的物質性，陳湘汶提到皺褶在糊紙工藝傳統中，被藝師視為技法精湛與否的評判標準。除此之外，她以「長時間塗抹糨糊而起皺的手指肉」比擬張徐展作品上的皺褶，係一種勞力堆積和貼近肉身的創作手法，營造出一種肉感的「穴狀空間」，飽含「濕溽的記憶和黏稠的淚水」。[7] 莊棨惟則援引德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）的皺褶美學，說明其潛存的力量與美學價值。[8]

　　相較張徐展運用紙質形塑出的肉感、觸感，蘇育賢在《花山牆》更著墨於敷在紙紮表面上的文化符碼。紙紮以彩色印刷模仿磁磚、洗石子、琉璃瓦各式材質，色紙包裹的部件，一個接著一個構築成耀眼奪目的巨碑，卻又如此脆弱不堪，不敵火舌的輕觸，便裸露出表皮下纖細的竹支架。蘇育賢將金童玉女手中的招魂幡，從紙紮常見的「金童指引西方路，玉女隨行極樂天」，到墓碑彩磁上寫的「接引西方、迎歸樂國」，改成了「金童接引西方路，玉女迎歸樂國家」；從祈請西方極樂世界的寓意，讓渡到對西方現代化國家體制的寄寓。此外，像是金銀山上的青色太陽和紅星符號，亦被評論者們理解為政治符號的加掛。[9]

　　尚有一種物質，用來表現死亡和消逝的抽象元素，分別是蘇育賢《花山牆》的火焰和張徐展《複眼叢林》的鏡面。不論是溶於火中或者化身為碎了一地的鏡片，作為起始和終點，將紙紮夾在虛實之間。有趣的是，火焰和鏡子都暗自帶有光明的象徵，但作品中兩者的出現，卻都將觀者投往一個渾沌未明的境遇。

二、聲音、驅力與身體

　　如果說蘇育賢將臺灣的政權轉換和國家體制，喻為紙紮堆砌拼裝的巨大靈厝，那麼《花山牆》錄像的處理手法，更恰如敷紙一般，以靜態影像疊加而成。史惟筑的研究強調《花山牆》影片裡「間隔」的重要性：「間距作為觀視部署的概念，視覺上先以字幕在靜態影像空間中區分內、外空間的間隔，其次，再依序建立收聽系統的慣性及悖反，創造觀眾對影像內、外時空的同步與折返」，[10] 除了靜態影像的不連續性，旁白和紙偶的對話字幕，三者之間的縫隙形塑成一套折返機制。蘇育賢則在臺新獎訪談中，提到旁白的原型來自臺語電影中的「辯士」：辯士在默片的放送現場重新配音，透過口白對影像的解構，達到敘事上的叛變。

　　除此之外，若將錄像內部和外部空間一併考量，則可以看見影像調度之外的其他面向。在喪葬祭儀的傳統中，法師／道士的身分素來具備近似的功能，透過儀軌和口白，推進科儀的運行。其中像是牽亡歌陣的「走路關」、「遊十殿」，藉由一套描述黃泉路的「敘事系統」，法師加上小旦、老婆和尪姨的一搭一唱，牽引亡魂安然前往地府。[11] 這種具有讓身體遷徙的敘事能力（虛的亡魂與實的女角），以及文字表意之外的語音腔調驅動，在《花山牆》的旁白同樣可見：〈最高的地方〉、〈男子〉、〈女子〉、〈魂身〉等，每個章節如同「路關」向觀者、也向魂身迎來。又如展覽的佈置，策動觀眾一步步深入展間，只是當面對盡頭的錄像時，卻因為藝術家的觀視部署，將觀眾置於影像之外，成為絕然的第三者。觀者的視線僅能蜷縮在面向靈屋的縱深尺度中，卻與望向海的桌頭嫺，相看又不相識。

　　《花山牆》裡的紙紮人偶宛若牽亡歌陣裡的女角們，顯現甘草人物的性格，並透過無聲字幕呈現彼此間的對白，有些無俚頭和趣味。簡子傑對此認為蘇育賢由「個性化策略卻藉著瓦解這如同現實經驗的規矩，使得喪禮那嚴肅的悼亡情感隨之崩落」，以一種難以扼抑的笑，從看似荒唐同時挫敗的現實中脫逃。[12] 不僅如此，對比於旁白的描述，紙紮人偶的困惑、倦怠、冷淡，更有意識和情緒地表達，好似擁有生命一般。黃思婷結合靈魂不滅的生命觀，在論文中提到：「是否有可能是《花山牆》就是呈現靈魂界的日常生活，動態感也不是被『錄像』的技術『製造』出來，反倒是錄像『記錄』了他們的生活」。[13] 透過紙紮人偶在《花山牆》裡定位的翻轉，亦可將旁白視為「旁述」，而使紙紮成為真正推進影像的主體，更具能動性。但也正是如此，對比於登岸的魂身經歷「噤聲」、「失聲」到「無聲」，扯開魂身作為整全主體的鴻溝。

　　相較於《花山牆》，張徐展的《複眼叢林》展出的三件錄像作品（《熱帶複眼》、《狼與虎與其他》和《Untitle》），皆未使用唸白和臺詞，另一種「無聲」的演示。儘管經由訪談，藝術家已向觀眾們揭示背後的母題，取材自印尼的「鼠鹿過河」、華人「12 生肖」裡老鼠踩著水牛過河的民間故事，和日本「因幡之白兔踩著鱷魚過河」等文本。[14] 但張徐展的創作過程，相當有意識地避開使用直接表意的臺詞字幕，而以音樂作為錄像的基調。為此，在《熱帶複眼》這件作品中，特別與實驗民謠樂團「落差草原WWWW」合作，加入印尼「甘美朗」與臺灣「醒獅鼓」的跨文化元素。這些樂器，在展場的紙紮動物偶中，分別可以找到它們的位置。這些動物樂隊亦在錄像作品中亮相，讓音樂不是「畫外音」，更似於在叢林裡的一場祭儀中，臨場演繹。誠如祭典繞境時，軒社扮演牽動陣頭隊伍的重要角色，俗稱「北管帶神將」；又或者像是神轎與馬頭鑼相配的關係，拿捏行轎停頓和移動的韻律。《熱帶複眼》裡的主角色不論是鼠鹿、狐狸或兔子，像是獅陣般，下方皆藏著一位紙紮人形，在幾個分鏡中，我們可以看見鏡頭特別聚焦於人偶的步伐上。踩踏之間、左右搖擺，人偶的演示成為整場劇目的起始，而音樂又作為啟動人偶的關鍵要素之一。

　　張徐展在訪談中曾提到，他將觀眾的視線假設在錄像裡的蒼蠅身上，透過複眼觀看著這齣戲碼。但同時作為社會生存的隱喻，身處於「弱肉強食」叢林法則的我們，也能夠在動物偶中找到自己的投射，《熱帶複眼》裡幾個第一人稱視角的倒退鏡頭，或許是藝術家的一點暗示。如此《複眼叢林》的糊紙作品，轉譯既有的紙紮功能，只是魂身寄寓的不是美好來世，而是現世生活的殘酷。在蘇育賢《花山牆》中，有著異曲同工之妙：魂身靜候西方國家的遙遙無期，在通往如夢似幻的樂土前，從最高的地方跌落。黃宗潔對張徐展的作品，評論道：「換言之，我們亦可將《熱帶複眼》、《魔山普陀巖》的動物們，當成一則『真實故事』來理解——只不過那是異界之真實。其中的生死困鬥有著對生命的敬畏、音樂舞蹈則是心存憐惜的安魂曲」[15]，我們得以看到一種論述，翻轉觀眾「旁觀」的身分，藉由異質的想像空間，一同絞入生命主體的真實視野。

小結：紙紮的「再變體」

　　回望席德進《臺灣民間藝術》的書寫，今日的臺灣當代藝術已離「中國／臺灣」的二元論述漸行漸遠；擁抱臺灣民間藝術對傳統的「變體」，進行「再變體」的實驗。張徐展曾言：「我覺得這種不標準的美，才是最有趣的。它一定不會是一個傳統敘事的東西，總是會有一些很不標準的東西存在，有一種醜陋的美學」[16]，他出身於糊紙業家族，卻選擇不直接挪用紙紮的傳統元素，解放造形讓紙質裸露，並透過大量的勞力付出，形塑出如《複眼叢林》能夠廣納跨文化敘事的容器。他的執著也表現在停格動畫製作的堅持，龔卓軍形容是「多聲部民俗敘事在強勢影像疆域中，脫離疆域的弱勢衝動不穩定之強韌哲思運動」。[17] 相反地，蘇育賢保留臺灣紙紮傳統裡混雜的表現形式，但透過展覽和錄像的轉譯、觀視的折返機制，撐開文化符碼之間的詮釋向度，注入歷史經驗和集體記憶，構築成以臺灣為主體的紙紮靈屋。

　　席德進在《臺灣民間藝術》序言中提到：「中國民性是順乎自然，一切事以逆來順受的態度來適應環境，永遠是樂天的。因此表現在民間藝術上的是樸實、淳厚、歡樂、有人情味。沒有苦痛、絕望、悲愴的情懷」，[18] 這樣的說法，若放在作為喪儀的糊紙，顯得耐人尋味。然而，透過蘇育賢和張徐展的創作來看，是對此種只能單一「正向表述」傳統的叛變，也是壓抑情緒的破口，傳統束縛的解放。兩人的創作同樣善於以黑色幽默的口吻，卻又保持歷史與現實自帶的殘暴、困囿、挫敗和鬱卒等屬性。而在蘇育賢和張徐展的創作中，反而展露紙紮自身與人的疊影關係，介於生命／死亡、現世／來世、寄望／絕望、歡慶／哀悼等，多重而矛盾複雜的性質。