樹似沉默，我亦不響：關於「跨入風景―劃地起造的自然」

「跨入風景―劃地起造的自然」這場涉及自然與風景主題的展覽，其實主要處理公園之概念及其固有的空間權力意涵，以作為自然、風景與人的關係的主要中介角色。對策展人而言，試圖討論景觀在藝術創作中的演繹，透過人與自然所產生的關係為錨點，追溯不斷變更層疊的社會軌跡中，藝術家如何詮釋風景與自然，反思人與自然交互介入的影響狀況。展覽的四大議題方向：「當權力涉入自然：被取代的原生種」、「造自然：模仿與再製」、「人與人造風景的關係」、「反思：空間的劃分及環境涉入」已清晰地展示論述關於人與自然交往的企圖。這是一個常見但不見得能處理得深刻的展覽主題；往往不是流於自戀的生態意識批判或環境控訴、就是變成令人擔憂的自然之美或故鄉風情畫之類的風景作品陳列。

展覽所提議的關於人與自然關係的四條理解途徑，也是對歷史、風景與自然關係之剖析；突顯隨著時代與觀念演變，人與自然的關係從控制、利用到自我反身的幾個層次。為了方便討論，某種程度可將人與自然分屬於風景概念的光譜兩端，由此來綜觀整個展覽，對於人們活動的政治社會軌跡、以及自然在此軌跡中持續變化的自我表述等面向，我認為都有著隱約的批判性。同時，此種申論式與試圖延伸理解視野的策展談論方式，能舉重若輕地呈現出議題的節奏感。而其深化體會的方式則是雙向的：歷史造就的自然，以及人造自然的環境後果所隱喻的人類生存狀態。

關於這樣的雙向性，我想到在《風景的時刻：論美學革命的起源》這本2022年的著作裡，洪席耶（Jacques Rancière）曾謂：「風景是社會與政治秩序的反映。而社會與政治秩序也可以作為風景被描繪。」其談論的背景是從政治領域的伯克（Edmund Burke）與藝術領域華茲華斯（William Wordsworth）的例子，對歐洲（特別是法國）關於人、自然、藝術等幾條思想脈絡之梳理，同時亦指出18世紀以來對於自然土地的資源開發或是支配控制的觀念演變。其實，那也正好疊合著「美學」（Aesthetics）的概念被提出的時刻，伴隨著哲學的「崇高」思想、以及法國大革命的發生，一場藝術、人與自然新關係面臨革命性迸發的形塑歷程，而其中對於感官經驗形式之關注值得深思。

在「跨入風景」這裡，對於人與自然關係的思考也很好地觸及了政治與社會情境，選取的作品也都或隱或顯地回應我前述提到的雙向性。同時，延續著對感官經驗的關注，我亦嘗試以某種扁平本體論（flat ontology）而比較不是分類學的觀點來看待人與自然（及其中各物事）互動的平等性。也就是說，不應把自然和文化對立起來，而是去聆聽、體會、細察並書寫人與自然交往的經驗中，土地所傳達的感覺（the sense of a land）；這種體察物我狀態的精神，體現在「跨入風景」一展將相互關聯的議題，緩緩開展、細膩鋪陳的敏銳向度中。

先是「當權力涉入自然：被取代的原生種」的主題展間。或許某方面而言，可以把展覽理解為：「公園何時出現在台南？」的原初提問，然而我們馬上就發現那些更早期的清代庭園，作為內在心景寄託那類存在狀態的私園林空間被暫存不論。策展眼光著眼於日治時期的台南「市區改正計畫」，顯然展覽要直面的議題正是現代化歷程的環境改造與徵用欲望。當日本政府於1911年開始在台南施行取經自歐洲的「市區改正計畫」，首要對象包含道路規畫與圓環設置，而圓環圈圍的地帶也成為某種微型公園。隨之而來的，便是在規畫的過程中原本的自然環境會面臨移除或保留的取捨；同樣地，還有被視為具南國風情的樹種選擇、對景觀與進步的心理投射、行道樹的功能性需求等，諸多關於市容的實務與審美議題。

植物的命運很有說服力地代言著這段歷史，那是一段人們改造自然環境，自然環境又構成人類生活方式與認知的歷史。展覽以台南代表性的鳳凰木、常見的椰子樹為例，言簡意賅地處理了日治時期植物的外來移植並取代原生種的歷史軌跡。從清代文獻與詩詞發現有許多台灣原生種莿桐之記敘，如蘇鏡潭《東寧百詠》文選、孫元衡的〈莿桐花二首〉、潘鼎珪的〈莿桐花〉等。進一步地，藉助在地與旅行台南的藝術家之眼，像是蔡草如、許武勇、郭柏川、席德進、黃連登、沈哲哉、李錦繡、張炳堂、廖繼春、呂鐵州等，透過他們的寫生與寫真，將一樣都是滿城紅花，但樹種已然不同這種台南從「莿桐城」變成「鳳凰城」的往事，部分地體現在繪畫對莿桐與鳳凰花的表現之中。除了一窺城市植栽景觀之轉變，此外就是畫中與植物狀態互為表裡的公園、公園裡的石橋、牌坊與塔樓建築，以及隨政治權力上下臺座的圓環中心的雕像主角。

值得進一步關注的點是，「公園的建設物」與「規畫公園的藝術」這兩組概念之差異應適當區分。要言之，「創造新自然的工程」與「模擬自然的欲望和思路」的區分方式，來自於人與自然的關係，是夷平、介入、模擬、還是試圖調和？前者也許關乎需求、品味與眼光，更重要的可能是後者所涉及的心態，以及對物我關係之理解方式。對此，韓炳哲曾延伸了漢娜鄂蘭談行動背後，人與自然關係的面向：「我們用行動製造歷史。而今，我們讓自然完全消融在人類行動產生的關係中，以此來製造自然。人類世恰恰標誌著自然完全被人的行動吸納與剝削的歷史時刻。」

我也認同韓炳哲所指出的這些人們可能都已經知道的事。但也許真正會更有趣的是，透過作品所展現的人類對前述問題自我反諷的回應；例如張湛的〈自然再自然〉，以城市街頭變電箱上常見的電信風或台電風的風景畫為對象，包含那些總是從民宅外溢並圍繞著這些風景畫的小盆栽，還有標本集般的攝影、對變電箱上的風景進行水彩寫生的〈風景寫生〉系列。另外，採用拼貼手法的動態數位影像〈城市中美好的自然風景〉，不無反諷地以城市為背景，將不同地點的變電箱、動物、山岳圖像排列併置，建構一個既熟悉又虛假的城市風景。緊接著，林峻葳〈城市佔領〉中巨型植栽的超現實意象，以植物形象換喻都市叢林、莊宗勳的〈造景工程―草地上的午餐〉對於人類「造景」意識那充滿問題感的平面布局與諧擬描摹、許旆誠的〈公園預定地〉系列繪畫從公園預定地的空間圈圍意象，將空間劃分問題轉化並朝向某種探索內在狀態，以及袁廣鳴的〈逝去中的風景―八月〉、〈逝去中的風景―成為葉子的理由〉，是帶著人與生態倫理意義的影像凝視邀約。我認為，充滿自省意識的創作一直都是風景主題作品的一道強勁主流。

張湛．自然再自然．超亮麗相紙．30.5×46.5cm×15pcs．2013-14. （攝影：陳寬育）

許旆誠．5號公園預定地．油彩壓克力花布拼貼畫布．130×81cm．2006.（攝影：陳寬育）

關於這樣的自我反身思考，一方面，是對城市史或人類利用（剝削）自然的歷史，乃屬於人類意識與行為的面向有著深刻的理解；另一方面，基於真實史料的虛構敘事將人與自然的關係隱喻化，則是在批判人類中心主義的諸多修辭中，另闢一條道路。我想，李立中的〈Pontanus的日誌本〉正是在此意義下一系列令人期待的寫作計畫，此次展出的是結合台南公園場景並向廖繼春致敬的〈燕潭〉篇章。儘管在我看來，主角Pontanus的位置已然失落（其實，Pontanus是真實人物，鹿特丹人，荷蘭東印度公司的稅務助理。根據《熱蘭遮城日誌》，Pontanus因走私被捕在福爾摩沙關了兩年，釋放後逢工作契約年限已滿而成為自由人。直到1661年再度出現在文獻記載中。）我猜想李立中設置敘事者Pontanus的意義，或許是代替參與作品的觀者成為行動者，是在某種無論真偽皆知識形式的背景中成為替代失落主角位置的美學功能。藝術家參照可據的歷史材料並透過虛構的日誌書寫，結合自身長期關注賽鴿的創作脈絡，建構一套全新的故事；在編寫日誌主角第一人稱的移動與觀看經驗中，這場「尋鴿記」寓意著歷史發展時刻與自然交往的生態經驗。

李立中．Pontanus的日誌本04系列．2023.（攝影：陳寬育）

關於自然的體驗，那些光照、溫度、氣息，乃至於雲雨霧霰等氣象情狀，關乎植物與土地，圍繞著作為主體的自我。並且，多少涉及「崇高」意義地，從作為主體的「我」的角度，試圖捕捉、描述、理解與世界的關係。那就宛若夏目漱石在《草枕》曾讚歎寫生時那種充滿天地感通的在場身體感：「我可以面對畫架，可以握住調色板，但我無法成為畫家。唯有這樣來到不知名的深山野嶺，將五尺瘦軀埋藏在遲暮的春色中，我才終於明白真正的藝術家應有的態度。」

不同於夏目漱石的視角，在回憶攀登台灣奇萊山的竹林地帶時的山徑穿行體驗，生態哲學家提摩西．莫頓（Timothy Morton）不禁描寫了奇萊―合歡的風，那越過稜線或循立霧、濁水源頭溪谷吹拂過竹林時的聲響與意象：「人如同被環繞在風、竹葉與竹稈的劇場中，竹林像個巨型的風鈴，風被調節為竹之呢喃，堅決地將風竹形化，將風壓轉譯成運動與聲響。這是〔呈顯客體間性〕的『竹―風』之深淵。⋯這個深淵不是在時空之中；它就是時空。」透過莫頓的優美散文，我們熟悉的山林成為其探討其新創的「客體間性」（interobjectivity）概念之美妙開場，而這個作為該書名稱與主題的「超客體」（Hyperobjects, 例如黑洞、新冠疫情等）特徵之一的「客體間性」之隱喻化例示，其實是莫頓改造自早已被探討許多的「主體間性」概念。

看過前述夏目漱石與莫頓的兩個例子，我與物，主客體，以及各種「之間」狀態的調幅與位移，或許，創作者和觀者採取的哲學立場差異便是閱讀各種作品最有趣的部分；在我看來，吳燦政的〈公園〉如景框般的幾組公園之樹，為此展覽的「跨入風景」提議了某種既參與又旁觀，無接觸之接觸的美學行動想像―― 一種對世界保持敏銳的物我間性狀態。

進一步觀之，同樣是將公園視為生活日常的休閒空間的創作關注目光，吳燦政的〈公園〉非常不同於像是陳怡如的〈一百歲〉以獨特的繪畫語彙表現公園中運動長者身影的同時，也凝結了那樣習以為常的日常場景；或是許淵富、李鳴鵰的相機鏡頭於1952年代在台南公園留影的人物肖像等，那種對於人的在場性之著重。特別是稻草人現代舞蹈團與周書毅、周延賢、王榆鈞合作的〈尋―公園散步身影〉系列影像，透過大小不一的螢幕呈現在公園不同地點的身體即興，影像記錄的是舞者即興身體的強勢介入空間，經由影像剪輯與聲音設計，將老歌、音樂編曲、公園裡的風聲人聲樹聲等環境聲，在舞動的身體主導空間敘事的編導手法中，種種對於「人」的強調不言而喻。

陳怡如．一百歲．油彩畫布．132.8×165×6.5cm．2014.（攝影：陳寬育）

坐在吳燦政自多處採集而來的樹影像前，凝視著不同時間的公園裡十幾種樹的影像，同時聆聽耳機裡的聲響。那是風與鳥類等環境雜響、不同語言口音的話語重疊交錯、噪音等；而且我們也很快就能注意到，這些聲音元素都以畫外音的手法處理。每個與螢幕連結的耳機裡都有許多持續迴盪的聲音，高聳的樹看似靜默，靜觀的我亦不響。當然，我們都知道，在吳燦政〈公園〉的世界裡，所有人和物，都不斷說著自己的話。

吳燦政．公園．多頻道錄像．尺寸依空間而定．2021.（攝影：陳寬育）