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無需言明,卻確切存在的「邊界」— 窮劇場 X 江之翠劇場《感謝公主》

黃亞歷 | 發表時間:2023/12/30 23:24 | 最後修訂時間:2024/01/04 16:15

評論的展演: 《感謝公主》窮劇場X江之翠劇場

窮劇場和江之翠劇團合作的《感謝公主》對於多數一般觀眾來說,應會是一種既熟悉又陌生的觀劇挑戰。一方面是要理解瀕臨消亡存續的梨園戲,無論是從文化脈絡或表演的內核精神,都已非日常生活中可接觸到;加上演出的語言是泉州腔,在聆賞與文本上的連結上無法比擬一般在地語言,不免帶有距離感。因此被編導定位在現代劇場的《感謝公主》,雖有現代劇場親近性的基礎來幫助觀眾進入劇情,但在傳統戲曲的整合上也仍有其艱辛的起點,尤以梨園戲和現代戲劇的雙重表演方法在演員身上的表達,幾乎從第一幕即可在每位演員的身體狀態裡看到多層次的狀態,也是本演出最耐人尋味之處。

當代觀劇經驗中,演員的表演方法大多被整合在趨於一致的調性裡,很少讓觀眾意識到場上不同演員之間在身體基礎上的鮮明差異。這些差異來自於細微的肢體動作、手勢、腳步、神情等身體樣態的形塑,也極為直接地闡明出傳統戲曲與現代戲劇內含於演員身體深處,各自帶有的養成記憶和傳習脈絡。

若僅以梨園戲或現代戲劇個別的單一標準來看此一演出,觀眾恐皆難以對於演員身體的表演性感到具全然相近的趨向,反而因對於現代劇場的熟悉遠大過梨園戲,而更能敏感地意識到非現代劇場語彙的身體語言裡,隱約推進著漸變的層次,順著這樣的體會再返回現代戲劇身體時,則可能在不同的觀賞習慣中覺察到現代身體和傳統身體之間的拉扯與互構,這樣的變化刺激出衝突感,時而出現相互取消的結果,凝聚又消散,不同於單一劇種的完足感。然而儘管身體的相容相斥產生了衝擊,多數時候仍能浸潤於南管與梨園戲搭築的意境,尤以在魏美慧的精湛表演中顯現出來,其幾乎發自體內的手勢、姿態、節奏,在細微的眼神、舉手、拱手、垂手、旋身、腳步移動等科步裡,渾然的身姿體態,不多不少地運行並相映於南管唱腔、旋律及器樂的奏合中。


《感謝公主》劇照  |  攝影:林育全  | 窮劇場、江之翠劇場提供

這齣匯集了梨園戲與現代劇場特質的演出,主要取材自小梨園傳統劇目《朱弁》(為蔡尤本1958年口述版本),原劇目包含:中狀元、做彌月、兀朮醉酒、過西樓、邵青反、棄子扶姑、發雷、裁衣、花嬌報、公主別、相認,一共十齣劇目。其中擷取了公主別、裁衣兩齣目,可見編導以現代劇主題作為架構,含納《朱弁》當中作為命題對話、情境對應,以及相異時代下個體的際遇和命運之體現,亦能從中看出其在劇本結構上的部署,有較多場次用於鋪敘50年代政治行動者的生命情狀。編排的比例除了考量劇情陳述的完整性,也相當程度反映出傳統戲曲和現代劇場身體敘事上的調度,包含為了調和兩者的節奏,必須調整梨園戲的演唱速度、韻律,而現代戲劇著重的念白語氣、形態多變的肢體動作,都連動影響了梨園戲表演者在轉換至現代劇表演方法時的樣態,反之亦然;這也是本演出最具挑戰之處,即兩者表演方式的相互轉換。

環繞於南宋的忠臣朱弁與當代的政治變節者老鄭,這兩個在英雄與非英雄的大主題辯證下,彼此反襯的案例。前者也許因時代久遠,已在各史家詮釋需求下被典型化,對照距離當代半個世紀前的政治行動者,其實有著全然不同的基礎點。但若要在其中找到互通處或具關連的歷史政治、倫理道義議題,都可想見是血淚斑斑,即便變換了時空也仍能同理感受。因此,與其說《感謝公主》提出了對英雄神話的顛覆或省思,以非英雄的視角作為對於單一化的英雄概念重新提問,不如說此演出更為難得的是,處理了從傳統戲曲與當代戲劇間不斷轉換與過渡的身體,猶如跨越於古今之間,不同身分與立場、不同生命境遇與抉擇下,在戲劇身體上所形成的對應形式,透過傳統梨園戲和現代性表演者的身體變化,刻劃出兩者各自繼承的「典型」、「範式」,在各自既定的或蘊含的規範裡,傳遞出如梨園戲典範的形構和藝術價值的顯現,而當代在討論這套傳統戲曲時,由於脈絡認知的匱乏,或直接忽略、或簡化為藝術性至高的表徵,卻很少再回頭看梨園戲的興衰與大時代政治因素有密切關聯,先不論上路、下南或七子班等分脈在梨園戲淵源的差異,伴隨清代移民至台灣開墾而來的梨園戲,與民間的生活風俗、酬神祭祀、歲時信仰之間密不可分的關係,這層源於生活庶民性的梨園戲,與戰後各方努力尋回並以藝術性予以定位的梨園戲,其實也提醒了此刻回顧過往「英雄」典範時,其概念也許並不全然等同於刻板化的英雄概念或等待當代去質疑的單一概念,而更可再追問,典範化的英雄概念何以必須存在?其又如何逐漸流變至現今的刻板形象?英雄在每一時代的當下未必都具備英雄的必備意涵,也未必只有作為對立的變節者之選項,而過往時代流轉中的詮釋何以需要英雄,也是值得探討再三的面向。

《感謝公主》劇照  |  攝影:林育全  | 窮劇場、江之翠劇場提供

由於個體經驗的繁複與不可解,所以《感謝公主》也面臨了需多方取材,以各種坊間已知的人物或事件進行轉化、取樣,如:楊蔚季季與民主台灣聯盟案的關係、作家黃碧雲筆下的另一種汪精衛和沈碧君,及更多未知的,浮沉於民眾底層中的,難以陳述自我,更無法道予外人的, 諸多面對生存困境的心緒與決定。

為了訴說時局動盪下的老鄭或犧牲生命的孤魂們,編導花費許多篇幅來陳述老鄭和小娟這對懷抱信念與革命熱情的戀人同志、政治行動者的情懷與理想及一切生活的幻滅。台詞文本裡流露的追憶、悼念、不堪與無解,揉碎於現代戲的肢體並夾雜了梨園身段或動態的仿作,讓梨園程式附著於新的載體,也令現代身體的釋放出變貌。但由於敘事仍是以現代戲為主要軸線,在場次上,梨園戲的比例相對較少,僅精選出兩個齣目貫穿全戲,但因進行節奏迂迴悠緩,時間的情感性延長,而仍能與現代戲取得平衡,因而不似2006年同為梨園戲演出的《朱文走鬼》的演出策略,是以完整情節為主,搭配舞踏段落式的鑲嵌呈現。

南管音樂的呈現則以《心肝跋碎》第一、二、四齣,以及其他的散曲:遠望鄉里、感謝公主 、冷山上三首。整體調整為徐緩的戲曲節奏,再融合當代的聲音元素。為維護南管樂曲的完整性,聲音設計以盡量不更動南管曲目的前提下進行變形或嫁接其他聲響,如某些橋段裡引入甘美朗的音色,帶來了具特色的延伸效果。然而,也因為當代聲響的形態對於現下的劇場觀眾來說,已是容易親近的符號,因而不免在與南管音樂並置或銜接的某些段落時,顯出突兀感,而易趨向於轉場或轉換情境的功能,當然究竟聲音是要在構成中扮演轉場或情境轉換,仍必須回到整體來掌握,尤其是以現代戲作為主體,又不希望流失南管與梨園戲的獨特性為前提時,無論是音聲的或是身體的,都會指向一定範疇內的程式規範,此一範疇無法明說或言,超過了就傾向為當代聲響或現代劇場,不足了也還是當代聲響或現代劇場;只有在剛剛好的、不可見之界線的內外,微增微減,它才能成其南管、成其梨園;否則,就缺少了強調跨界或對話的內涵。這固然是以專業表演者的經驗為評估基準,也同時是江之翠劇場成立近三十年來一次次不斷琢磨與嘗試的挑戰,更是當代面對續延傳統劇種或樂音時,介於繁衍文化多變性以及留守文化精隨之間,不容漠視且至為深刻的一道無需言明,卻確切存在的「邊界」。

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