「可是我沒有玩過啊！」—《釘孤枝》

與其說《釘孤枝》是一個展覽，不如說，它是一個準備跨越的起跑動作。有點刻意，有點隱諱，也有點自我飽足，有點假掰。但就是這種紛雜意圖中，帶有幾分執著的認真，有趣之處不在於每幅畫是否精彩，或每幅畫是否達致創新，因為它真正在意的是如何讓繪畫打開它的獨立性，開放其內部的自由，至於所謂創作過程，一如遊戲。

策展人楊立，也是展出者其中一人。他從留學巴黎的經驗漸漸意識到，原來一個台灣藝術學子，要進入西方認可的當代藝術體系，需要具備多少的「條件」，特別是在「話語」或「論述」的培訓功夫上。楊立從作為一個單純想去法國學畫的人，突然發現得先跳入當代藝術培訓班，才能順利完成學業，也發覺原來學畫並非用身體去創造藝術，而是要想辦法學會怎麼去議論藝術，學會各種說詞、概念，因此他經常擔任亞洲學生的「律師」（意味了一種攻防答辯的能力，專門來應對老師或口委），用理論來幫同學的作品包裝出一套論述或說詞，以便順利通過評圖。這過程令他發現，唯有這種論述能力的訓練才能在當代藝術生存，也因這個之於他格外荒謬的求學體驗，逐步讓他產生了「釘孤枝」這一遊戲概念。

聽來有點苦樂參半的況味，卻也揭示了留學生如何在有限時間與資源內，培養出能快速消化強國論述並吸收相近邏輯和語彙能力，習得一套方法論或知識模型以取得加入當代藝術遊戲的「參賽權」，而這些用以教化自我或他人的學習過程，會是多少千千萬萬留學於他方的師生所共同經歷的心境？楊立的這些場外閒聊，以強烈對照的方式，與「釘孤枝」形成了既有趣又沉重的觀展經驗。

楊立《矯飾的香蕉樹》 壓克力、畫布 130x97cm 2023

繪畫是「當代藝術」嗎？繪畫是當代的「藝術」嗎？

對楊立和他在巴黎求學期間的友人來說，繪畫肯定不是當代藝術，並決然地與當代藝術劃出區隔。這也超乎了一般認為，繪畫不就是藝術嗎，既然發生在當代，也必然是當代藝術的一部分吧？如果不是，是基於什麼前提？在楊立與他的巴黎同學喷汀曼《繪畫獨立：不是宣言的宣言》裡，揭示了當代藝術的強大話語性，透過當代藝術場域所結構而成的巨大權力系統，幾乎吞噬了繪畫性的可能。這也對應了楊立說的，繪畫必須是繪畫，雕塑必須是雕塑，同理，任一媒材或創作意識，都應回到它原先意欲的，而非以一套論述話語來取而代之，或作為論述的填充物與裝飾。

論述或話語在當代藝術扮演的角色，對楊立或台灣現今的不少畫者來說，並非是單獨被提取出來對立於繪畫的，然而究竟是什麼讓當代的畫者深感必須如此割裂於當代藝術，這必然反映了藝術話語權在全球流動的現實情狀，作為發聲邊緣的台灣，或可想而知，必須先成為話語的跟隨者，方能知道如何開始產生話語，或藉話語來對位自身處境。至於話語如何被沿用或抵抗，或以不同方式產出，都對映出繪畫被置於當代藝術的範疇中，時常面臨「無話可說」卻必須要說的窘境。說與不說，或許並非重點，然而「無話可說」卻直指了繪畫性中所含納的獨特質素，而當代藝術在觀念藝術的主導下，概念與論述凌駕於一切的模式，除了反映藝術生態系統與權力結構的態勢，更強化了以話語取代繪畫自身的趨力，使創作者自主的繪畫性被消解，這才是繪畫意圖掙脫以獨立出來的癥結點。

當代藝術原本意欲拓寬的藝術邊界，卻在觀念與話語的主導性下，將繪畫（或其他媒材）自身的特質與潛能被文字概念化、言語解說化，產生了兩種常見的取向，一是成為學術領域建構知識性系統的培育基地；另一是以服務大眾為由，將繪畫詮釋權常被簡化地銜接於當下的公民教育、普羅歷史、典型藝術史的解讀，總是仰賴配置解說專員或導覽機做標籤式模組，例如將藉一則故事來概括或轉述畫家生平。

而在論述王道的當代氛圍中，似乎越是不論說、不明言，越易於被認定為停留於守舊老派的繪畫工匠，這種鮮少去觸及美感批評或技法與感知間的連動經驗的普遍狀態，或許正是當代藝術愈加流於論述套裝、哲學思辨前提化的某種必然結果，此趨勢也使體感意味濃厚的繪畫，開始習慣於在理論或論述指導的展場規則下被理解，反倒不是從繪畫的細節中被展開。此並非意味著理論或論述必然對立於繪畫，何況每個時代演變中的理論或觀點流動，雖反映了輸出來源與被輸出地之間的權力位置，但之於藝術家或畫家來說，都可能帶來了超越權力關係的各種向度、直接或間接性的影響。

在楊立及受其邀請共同參與「繪畫獨立」的畫者群裡，由這種對決姿態出發的畫者所自稱或建構的「畫家」，是強調畫者以繪畫內部作為起點，不需附屬於論述或話語，亦非社會界分下的畫家身分，因而畫家更無須自成「一家」，而能夠自由變身、轉換觀點，玩耍於各種風格、形式、主題或無預期的設定之間。同時，「繪畫獨立」的宣示也區分出藝術家與畫家的不同：藝術家是一種「被建構」，屬於區域性文化現象傳播到全世界之後的身分標章。而畫家則是一種人的本能需求，一種想畫的慾望表達。

《釘孤枝》發想自楊立的巴黎學習經驗，挑動的是關涉於台灣當代繪畫及畫者，其宣稱繪畫必須是自己認為有趣、帶有活生生的當代生活趣味，因此繪畫的「獨立」，不是建基於話語，而是繪畫的獨到力，是一種回到觀察的、「做過的人都懂」所帶來的——從美感批評展開的對話性。楊立想開展的不是論述，而是一種「新的觀看」、「如果這樣做，會怎麼樣？什麼是可論述，什麼是不可能的？」並透過畫家之間的彼此認識觀看、比武切磋，形成一種「江湖」，在相互的影響、學習裡，催生一種逐步深化「專業」的可能。

鍾江澤《奇形怪狀的恐龍》 170x140cm 油彩、畫布 2023

這回《釘孤枝》的遊戲，雖然藉抽文字紙籤、玩弄形容詞和名詞帶來的視覺想像，對於畫家來說也經歷了所謂「風格」的辨識與震盪，風格是一個畫家的精神本質，還是對於媒材的運用方法？是一種安逸於慣性的自我跟隨，又或是其他更多的可能？

楊立用「交誼廳」來比喻：「就是一種你來看看、試喝一下，然後大家可以來討論。買不起紅酒的人，一樣可以參加試喝會。」他認為這些小實驗或許不是畫廊矚目或有興趣的作品，但畫者總是能夠找到不涉及銷售壓力的一處，來玩各式各樣的小型繪畫試驗，當越來越多畫家的自發性策展不斷生成，逐漸成為一種常態時，也就脫離了當代藝術話語的規範。遊戲的動力銜接上策展的動機，繪畫自然獨立。畫家必須是不受風格束縛的自由畫者，並盡可能還原自身之於「想畫」渴望與如何「再去畫」的動力，透過畫家自行設定的概念，讓畫者彼此接招，一次次打開繪畫的取向與開放界限之間的拿捏過程，從而發現繪畫自主的可能性。

《釘孤枝》與「繪畫獨立」都是一場初體驗，雖是遊戲也可嚴肅，也可以不畫，而僅做畫者想法上的爭辯或討論；就算當代藝術已不太探討「風格」或「本質」，他們更要把這些被當代藝術捨棄的概念，重新拉回來玩一輪，或認真討論一番。又即便這些是大寫藝術史裡大咖都玩遍的技法，——「可是我沒有玩過啊！」這句楊立從繪畫新人閒聊時得到的回應，切身地點出了「你是誰，以及，你為何而畫」的雀躍。西方大師畫過的，跟我畫的時候當然可能不一樣，而即使我用相近的技藝去畫，仍可能畫出新的東西，哪怕是極為細微而不易辨識的。這份從「想畫」的內在需求生出的，即是源於對繪畫的熱切，亦是生活的歡愉、慾望的激悅，更是當代繪畫存在的意義。

或許有人納悶：那社會性呢，藝術的社會實踐還存在嗎？這種探討空間不會太過縮限了嗎？又這種「繪畫獨立」不也是自製了一套論述和話語嗎？用楊立的回應來看：是，也不是，因繪畫不是先從觀念或話語為起點才產生的；而能否與社會有所連結，也並非能夠先於繪畫去設定的；每一畫者與他的繪畫之間必有其自身的疆界，而在界限中或深或淺地玩了什麼，才是最要緊的事。