無表情之表情，無器樂之樂音—《得時の夢》

坐在黑盒子劇場的座椅，對望闃暗中散射金光的彩樓，或許有些觀者會意識到，當下布袋戲早已遠離了所謂早期傳統的時代情境。未料《得時の夢》才開場幾分鐘，此起彼落的北管樂音已然快速融入人物的樣態、故事的前情線索，接著是一長串繁細精彩的後場聲響。不自覺中，使人近乎忘我地陷入詼諧趣味的情境、氣味，緊扣偶身的韻律、器樂音節的融通，滿溢的情趣貫穿在情節綿密的意象之間。

就布袋戲發展來看，這項源自清朝時期的民間廟宇、曲館文化的技藝，從街頭藝人一肩擔戲的謀生之道，到戲班演戲酬神活動，與曲館、武館之間的生活、技藝鏈結，乃至日殖時代對曲館、武館等民間文化更是鼓勵發展。整個布袋戲在台灣演變的歷史，反映了墾殖社會的風俗形塑、社群網絡的匯集，以及如何在娛人、娛神、維繫生存與文化生根之間，一步步累積孕育出巧妙繁複的表演性。依現有資料可知，約1875年之後北管布袋戲的興起，除了以北管戲曲的劇目為主，也會將南管劇目加以改編，套上北管音樂並增加武戲成分，也在這樣的過渡境況中，歷經了北管戲曲音樂與操偶方法之間的重新拿捏與技法的構創。而劍俠戲的開展，也許便是這樣的樂音、偶身的操作變化中，一種自然趨向於創新的嘗試。相關研究者曾認為黃海岱在1920年代將章回小說改編為劍俠戲的做法，是跨越了歷史既定陳述的束縛，開創出布袋戲劇目本土化的新局面，而使台灣與中國布袋戲開始有了不同的面貌。 此推論亦暗示了從漢文古冊詩文轉化於展演的樣態，演師與後場之間的即興辨聽 / 應答、手舞 / 奏之間的翩然巧變，這也是為什麼即使對於傳統戲曲樂音已相當陌生的當代觀眾，仍能以身體、視聽感官的渾融直覺，來與傳統樂音形成共鳴性的對應。

《得時の夢》劇照   |  照片提供：台北木偶劇團 ｜攝影：林育全

傳統布袋戲所依循的諸種套路、架構，在演師的展演中猶如工尺譜的骨幹，作為展演者承傳與再詮釋的根柢，既遵循一套長期的規範，卻也維持住主架構之外的開放表述、加花空間，亦是早期布袋戲大師在談史論經、詩詞應對、妙語機智的古典文采與口語運用的精煉和即興表現，更是民間文化的藝術形構、積累，如何靈動融匯於演出現場的一層關鍵精隨。

日本殖民末期的皇民化階段，對於地方文化的鼓吹及回應時局政策的措施，開始了長達五年對於傳統戲曲禁演、固有習俗的禁止，各種戲班紛紛重新改造為服膺當時政令規範的表演內容與型態，在台灣演出統制株式會社及台灣演劇協會的雙管控制下，1937年中日事變之前熱鬧流行的劍俠戲已不復見，傳統戲劇舊俗全面性地收束於國策之中。《得時の夢》即是聚焦於當時文學家黃得時在面臨戰爭期的全面禁令下，透過1940~1942年間所發起的三次布袋戲試演，來說服總督府當局，並因應提出讓布袋戲恢復演出的七項理由，三次試演皆以施政者的角度出發開展論點，強調布袋劇不僅深具社會教化功能，更具充分的藝術價值而能對比於日本的「文樂」，登上國家認可的藝術殿堂。黃得時一系列充滿策略性的說服點，讓禁演五年的布袋戲起死回生，延續了台灣布袋戲在時局下的命脈，同時反映出當時台灣文人如何在特殊的時勢下，將文化存續視為核心，以保全在地文化及人才為優先的考量。無論從布袋戲的藝術價值，或從實務操作面，都能看出黃得時在應對官方體制時的深思熟慮。

《得》以聲音演員模擬黃得時的表述情境（台、日語交錯），闡述其所認為布袋戲適合的改造方向、意義，並將以古冊戲《七俠五義》結合日本傳統武士劇《月形半平太》，直喻地回應於當時布袋戲團面臨的處境，包含捨棄傳統絲竹伴奏，改以西樂或仿留聲樂伴奏、中日傳統服裝並陳、加入日常用的日語、組合式的布景與舞台裝置等。藉黃得時的所思所言，貫穿及仿擬一個劇團如何在當時，必須產出合乎於國策又能回應於當代觀眾的演出，在演師們微妙微肖的細膩操偶中，可見無表情之表情，無身形之身段，純口語韻律的無劇情之情趣，及隱匿於後場的鏗鏘樂音；而刻盤音樂與後場樂師的交織搭配，亦將單向的殖民困境想像，渾然化融於當代面對傳統樂音的再迴響、再編創，讓三味線、沖繩三線、傳統三弦，各種三弦樂音漫天縈繞，暢然對吟。

《得時の夢》劇照   |  照片提供：台北木偶劇團 ｜攝影：林育全

從清朝到日殖時期布袋戲創作方法的演變脈絡中可鮮明感受到傳統演師的融會即興，隨著現代劇場觀念的進入，逐步有了更細部分工化、專業化的發展，特別是以黃得時出發來看殖民及戰時體制的現代化戲劇經驗，在三次布袋戲官方試演之後，黃得時在1943年於《台灣文學》發表了一系列建構台灣文學史史觀的專文，不難想見這些從荷蘭時代一路梳理到日殖時代的文學脈絡，從中試圖建立以台灣土地為文學主體的思考，與三次布袋戲試演的意圖與動機，及強調台灣土地為軸心，廣納多元文化的獨特性之價值觀，必然有著一體兩面、互為增補的關係。

若說傳統布袋戲最富創造性的是擅用漢文古冊的文句，再構築即興式的口語文本，那麼當代劇場分工化的結果，則是將過去排演先生的把關及延展，轉移至導演、編劇與演師之間的默契與創新調度上。而早期傳統布袋戲針對充滿變化的觀眾回應，皆能在演出現場的即時情境中不斷轉化、精進，成為每一回演出再延伸的來源，而這個飽滿的即興變動性，在當代劇場中已不容易看到，也由於時代變遷，台語不再是生活裡能夠直覺聽音而能辨識的語言，造成演出內容的理解與鋪敘的節奏必須仰賴字幕，加上當代人對文言文及古籍故事的熟悉程度更為薄弱，乃至即興空間縮減的結果，以致演師不再能全然「演活戲」，而是由編劇文字作為最後定本，取而代之的是更多元布景的搭配與繁複元素的運用。

《得》以精簡卻深刻回應歷史的方式，在游刃嬉戲間暗訴這段由黃得時所主導於皇民化時期受全面性政治壓迫下的文化境遇，揭示了現代化進程所挾帶的新科技、新設備及文明觀，如何橫斷嫁接於傳統演師、戲班等在地群體，其牽動的不僅是技藝失落的傳承問題，更是藝術繾捲於殖民政治的風暴裡，展開因應、變形的策略，在限制中謀求生機，即便艱難中帶有不得不的沉重或委曲，卻可能意外成為開啟布袋戲另一藝術向度的變因，這也道出了文化與藝術的動態性並非能夠輕易為歷史政治權力所全然強硬切割、剝奪殆盡，而或能在外來疊融與固有積累的浮動中，層層衝突、層層進退，一如《得》結局所透露的，戲劇尚未結束，戰後布袋戲再次面臨了新的時局因素與挑戰，持續在當代以不同的變貌承繼並開創著。