青年時期的生與熟—王翔個展《步入蹊徑》

置身王翔在「未命名」的個展，多少能切近感受到如他在展覽自述中所言：

「遠遠地看著那條溪可以看到我的畫室，另一頭，也是我的畫室。」

不僅他親臨的山水是他的畫室，整個展間與畫作也似畫室般質樸而簡約。

展場透射進來的室外光，使觀者第一瞥是近乎灰黑系的一片墨染，隨夜色漸至打開現場燈光後，逐次浮現了花青、赭石、藤黃的淺流。

「寫生」，王翔不斷強調親臨現場的必要，也許我們會簡單推論這是來自西方圖畫教育的常備基礎方法吧，無特別之處。然而其所面對的「寫生」，並非源自西方藝術的系統方法，而是因應於繪畫原真之價值，融合人與自然之關係，其實也回應了古代畫者在浸潤自然後進入觀想與再回溯、再描繪的作畫經驗，此種從宋明理學對佛教觀想的方法，其演變過程並不同於西方的寫生。又明清的山水發展出以畫譜作為描摹仿製的學習化工具，此臨摹的方式也令王翔感到不能滿足與抗拒，更認定了親炙現場的必要，在專注於融會於寫生時所見所感，才可能重新創造一種回想視覺經驗中的風景。

然而，這並不表示王翔對於現代藝術所認為的「創新」有所興趣，也許創造出不同的想像很重要，但並非繪畫至高的目標或目的；對他來說，繪畫沒有終極性，只有當下自我完滿的需求，也因此從當代藝術的角度來看更容易被歸類為個人化的懷舊路線。儘管如此，從其筆觸與構圖、色彩與線條的堆疊與組織裡，仍不可忽視一種隱約的洞見，生澀樸拙與高雅恬靜的匯融，既有率真的筆調，又兼具細微的描繪。

選自《步入蹊徑—王翔個展》 140x90cm 水墨紙本  |  攝影：蘇厚文 

撇開藝術的認識論、本體論，王翔引人好奇之處便在於其繪畫中思辨性的後退。並非意味其經營畫面不經思考，而是在寫生身體和視覺落筆的疊合關係中，將持續性的色墨累疊於畫紙上，令他的筆觸傾向更多的交疊，推進深墨形錯的層次，而選擇單色或減少色彩的素淨，拒絕花鳥人物並堅持只畫自然山水，也隱含其某種強烈的直觀，更標誌出自身的特質調性。避免人在畫面的現身，也透露了寫生的當下，只剩下畫者與自然之間的緊密關係。伴隨源遠流長的水墨進程，從寫實、寫意之間的相應關係，國族與政治因素在文人騷客心境間的流盪，幾經跌宕及諸家演繹下的水墨媒材，乃至早已在時空遞變中多重翻轉與重新定義的當代水墨，相對之下年輕氣盛的王翔，其所選擇的路或許容易被認為脫去了現實關照，但他卻絲毫不以為意，反而透過這塊貌似老派的結晶體，悠然琢磨出傳統媒材的獨特性，在微幅試鍊中擦揉內向性的閃現。

帶著自娛自足的寫生態度，生澀的年少不識愁，王翔展現出坦率簡單的自信，有趣的是，這份青澀中的自信，他認為可能是因為具備了充分的繪畫知識。這未必與其學院背景或科班出生有直接的關係，而是其在自學閱讀的過程中體會到傳統筆墨的特殊趣味。對於古代知識分子在不同特定時代社會中所持有的文人美學觀感到有所共鳴，在寫生過程中深刻感受「物我合一」，並樂於觀看閱讀古人畫作及畫論、以名家如黃賓虹、董其昌等為創作典範，也毫不避諱地認為帶著對心儀畫家的風格體會來通感作畫，並不與寫生有所衝突，亦不認為繪畫是抒發個人情感，也不是欲望的展現，而是單純地以寫生親臨現場，仔細觀察景貌、物境來作畫，回返畫室之後，仍可能再進行另一層觀想，產出另一幅作品，近乎是以西方概念的寫生和宋明時期的觀想式寫生並行構成，形塑其從容自律的繪畫模式。

喜歡黃賓虹，就往黃賓虹走去，作畫時想到塞尚，就用塞尚的方式來構圖。這會是王翔所抗拒的另一種「臨摹」嗎？或者這仍是一種自古代山水遊歷與觀想經驗中得來的交融體悟，將寫生的總體印象整合為新的構成，又或借多重觀看的記憶化為一種意境，一種平和恬淡的回溯，其功能不是提供模仿，也不用來複製，而是一套自然地創造與轉化的方法，因而王翔的作品始終仍夠產出自身的風貌、神態。古代大師之於他，實是用於砥礪打磨內在的基柢。

王翔對於董其昌的畫論格外有感，一如武功祕笈，隨個人理解而生其門道。

「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」王翔的理解是，每種事物都有其專精擅長之處，不要看錯了！意即，「水墨」只是一種說法，定義和界分不是最重要的，水墨首先是一種媒材，然後才是一種精神態度，認識媒材的特性並以最適合的方式去運用，也就讓媒材自身決定了筆墨的走向，因而生長出創作的方法。在使用壓克力媒材轉換到水墨時，王翔也意識到運筆方法不自覺的改變，包含西畫慣用填滿畫面的方式，遇到水墨就自然地留白；又或為了構圖與疊加的效果，必須依循水墨特性來建立畫筆的走向。因此對任一種媒材的使用，都必需找到最適宜其媒材的特性來開展，而不能逆行其道。聽來極為務實，也極為精確，也讓青澀的心靈，轉瞬老沉，泰然處之。

選自《步入蹊徑—王翔個展》  162x131cm   壓克力、 胚布、油畫棒  |  攝影：蘇厚文

那麼，這樣的前提下，青年王翔最希望是畫出什麼？什麼是真正好的繪畫？

他認為是「不可言喻的氣質、意境，逸品。」（在古往藝評中的四層等級：逸品、神品、妙品、能品），如果不以「創新」為追求，逸品所提示的便是另一種標準，即結合了人格品德與素養的文人雅意之境。或許也並非能如此簡單化約，王翔認為的最好的逸品必須跳脫原有的規則，那麼似乎又與創新形成了某種關聯，卻又不是基於追求創新的欲念，而是在崇淡尚意中，油然而生的創造。在筆墨的反覆遊刃中，他格外有感於董其昌論及「畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟後生，畫須生外熟。」他的理解是「技術的訓練至多僅能達至一種純熟的狀態，在此後應再進入一種生的狀態。」

生與熟的交替，以及生與熟之間的熟悉過程中，理解到某些要素的不可違逆，讓王翔的繪畫實踐在乘載了哲思論理和文人傳統意識的同時，也不斷指涉青年時期的澀然與直覺對於畫者的引力，偏好與傾向的明確與不可動搖，實是持續迎向下一階段歷程的堅韌基石，與其說王翔以極緩的速度打開了水墨的可能，不如說水墨、壓克力或各種既有材質為他自由調度，而能否真正打開什麼，並非追求而來，而是靜待其變。這或許是在當代把現代與傳統分立或融合之外，一道貫穿於繪畫內部的毋須命名之處。一如此刻的他僅願意做目前他認為能做的、集中氣力地做，全然浸融地畫。而這也正是青年時期所特有，至為真誠、珍貴的「逸品」。