戮力或失根的平凡證言—王墨林《荷珠》

面對王墨林及其戲劇，經常面臨某種不易描述的語境，總提醒觀者不應再以理所當然的、直覺反應的、無庸置疑的所謂美學觀點或評論方法來觀看。或許正由於乘載了80年代後半至今，經歷了整體世界冷戰局勢與台灣之間的政經結構連動，小劇場的胎動與演變，在國家控制和戒嚴噤聲中，無論是備受爭議的鍾明德嫁接西方的後現代論，或王墨林由主體出發的台灣身體論，事實上都應該成為今日我們觀看王墨林的戲劇裡，某種應然的基本常識。這種必要性就像如果每日都有看不完的韓日劇、好萊塢電影供給著眾人的日常，那麼藉由理解王墨林來理解他的戲劇，就絕對是在現今資本主義體制的單一和匱乏中，應該同等具足的養成來源。

80年代初的留日經驗使王墨林察覺日本小劇場與舞踏如何在1960年代反安保運動背景下，重新面對明治維新之後的現代化及天皇制的幽靈，嘗試開掘出身體的革命性與前衛美學；回台後受陳映真《夏潮》、《人間》雜誌的觸動而開始參與弱勢族群等社會問題的報導工作，在第三世界的概念中體會到應從土地的認識去追尋自己的脈絡，逐漸磨銳長期遭到遮蔽的「左眼」，藉馬克思唯物辯證法挖掘出背後的歷史物質基礎、左翼視野來洞察微弱生命背後的巨大體制，將被剝削者背後的權力結構與人道關懷的同感綜合提出分析與批判。這些切身經歷與思考，逐步奠定了台灣解嚴前後，王墨林在台灣小劇場中特殊的觀點與位置。

伴隨著台灣冷戰與內戰政經結構所啟動的主體意識的建立，也讓王墨林帶有絕對性的批判姿態總是鮮明而銳利。而要在這樣的前提下去觀看他想像或思考的《荷珠》，或許才可能如同我們在習以為常的生活中接收商業資訊般，有其相應的理解脈絡，也才能找到更適切的對話關係。這種為什麼不是這樣而是那樣，所有的思考都從逆反常規開始，這是王墨林一針見血的鋒芒，也是其戲劇無法離開其自身論述、觀念，一種似命定式的連結。一如他自述：「面對京劇，重點不是傳統技藝怎麼樣，而是現代是什麼？現代憑什麼去與傳統衝突？京劇演員可適應任何表現，應從他們身上重新看待現代為何。」

或許在此王墨林想強調的是如何在前衛的批判精神中，與傳統戲劇的固化形成某種思辨性。

然而，《荷珠》卻仍令人困惑或想進一步追問的是，傳統技藝在這場演出若並非重點，也就意味必須有更具說服力地建構或提示觀眾：此立基於解構或顛覆的後戲劇姿態，所為何來？

《荷珠》劇照 ｜ 攝影：許斌   ｜ 圖片提供：人力飛行劇團

這亦是甚少觀看京劇的當代觀眾特別有感且疑惑之處。尤以現今在台灣已難重現《荷珠配》早期的呈現樣貌，頂多僅能從金士傑描述其是如何在1970年代末或80年代初被一場《荷珠配》演員周金福的丑角所感動，或網路現有資料留存的現代版戲曲演出，來感受京劇的功夫底蘊。而若無法熟悉或覺知此一傳統技藝的精妙與功底，觀眾幾乎不可能在有限的京劇經驗裡，跳躍式地和「傳統為何」這層關聯產生感知連動，更遑論還要借其動能去反推、反思「現代」。

這種刻意的挑空、截斷，固然有諸多既成的後劇場論述予以支撐，相當程度也與王墨林偏好的「報告劇」、後設語境一脈相連，而將劇名定位在「荷珠」，更強調了此角的個體性，甚至希望讓此個體性從傳統戲曲角色框架中脫離，成為活生生的個體，甚至數百數千萬個荷珠，乃至做為一個民眾集體概念下的荷珠。無論將這層關懷界分在左翼也好、無政府也好、存在主義也好，此種觀念先行於劇場，理念強於文本的構作方式，也許確實賦予了觀眾不同的觀劇角度；但若這套方法未能創構有效的敘事策略和人物之於其他要素的佈建關係，將很容易於淪為一則使反叛意圖表象化的套路，也恐停留在左翼論述與藝術創造間經常扣連的教條化陰影裡。

而無論是作為京劇丑角的荷珠，或個人存在之姿的荷珠，或芸芸眾生裡的一枚荷珠；同樣地，與之相依相伴的趙旺，作為一個角，或作為一個當代社會裡的底層人物，都仍牽動了《荷珠配》（甚或《荷珠新配》等各版本）之中各種角色與整個戲曲系統的架構，否則《荷珠》便失去了其選擇此主題的原初對應，即便把荷珠和趙旺單獨挖出來，刻意疏離於其背後的文化脈絡，也無法斬斷觀眾對於傳統戲曲的認知，因而團隊在構思本劇的場景及座椅時，怎麼想都不對勁，唯有一桌二椅才能暢情寓意，這或許即是當代面對所謂傳統時，那少掉就怪的「真正的傳統」？中國地方戲曲既不似歐洲數百年來的文本戲劇傳統，而更著重於唱、念、做、表的功夫，以及長期浸潤在其文化滋養與觀賞者之間的生活與故事情境；這種源自庶民社會的真實，或許才是屬於王墨林長期關切的，包括嘗試去追溯日殖時期台灣新舊劇的經歷，藉以檢視台灣小劇場藝術在戰前與戰後的延續和斷裂，從回返自身土地脈絡後的承繼與革新中省視和建構台灣小劇場的前衛性，才可能不陷入所謂後現代式的表層拼貼與嫁接。

《荷珠》劇照 ｜ 攝影：許斌   ｜ 圖片提供：人力飛行劇團

早期《荷珠配》在今日帶來的，反而讓當代人看見的是傳統戲曲本身即反映了國族政治與民俗生活不可能斷裂的臍帶，封建下的忠孝節義、階序倫常的金科玉律，也在京劇於現代化的過程中與台灣戲劇的主體意識性形成多面關係，從傳統京劇在台灣與中國的禁演歷程裡，便可見文化終究與政經結構必然的牽纏；這些隨著國家體制、戒嚴解嚴、民主政治意識的起落，皆同時回應也提問了早已在台灣現代化過程中式微，甚至難以維繫承繼的傳統戲曲文化，究竟在當代是作為現代戲劇的對立面，還是弱勢文化的一環？這兩個原本未必有對立性的端點，卻在王墨林為《荷珠》設定的主軸「傳統丑角與他們的現實人生」中迸生出多重的矛盾感。矛盾於台灣主體性在戲曲文化承繼與政治侵擾間的斷裂性，也詭譎於本土化與現代化在時局中交疊扭轉出的殘跡魅影。

因而王墨林的《荷珠》，刻意不聚焦於從傳統中覓回戲曲的精隨及其時代遭遇之景況，而急欲將荷珠或趙旺轉身為一介平民割裂於屬於他們的戲劇脈絡，作為左翼思路的代言者，這固然是很後情境的轉換，但若未能拿捏到位，極易流於借取西方的後現代 / 後戲劇理論來驅散當代裡的傳統性，而這所謂的傳統，其實早已因現代化過程，成為某種疏離的、陌生化的，某種曖昧的存在。兩名戲曲丑角（或當代演員）的現代證言式表述，也由於未能被這套後設方法、腳本的碎裂與重組，整構於傳統戲曲的身體，而僅依靠演員不斷從結論去發表意見，因而觀眾也只能感受到，他們發表的既非源自本身，也非傳統角色經驗的體悟，而是服從於理念設定下的陳述（至多從演後座談才能感受一二）。因此儘管能夠從王墨林對於弱勢者的關注瞭解其心意，但也很遺憾地，此種橫空嫁接於戲曲身體的鋪陳是失效的，更無法牽引出傳統與現代劇場身體之間的微妙關係，反而使人的存在顯得飄搖失根，亦難能同感他們描述如此熱愛的——戲曲的過去和當下。缺少了傳統內蘊的積累與文本拆解與再構的有效方法作為觀眾理解的根基，而僅借顛覆性或論述式的單向批判、流行文化的語彙堆疊，來架構此一以荷珠為名的觀點闡述，恐怕被架空的仍是這積累已久的民間戲曲文化，而以前衛之由不斷複誦的現代性或後現代也好，也恐將僅是當代文化裡，停滯於論述語彙的一環。