作為事件簿的「荷珠」《荷珠：a play for player(s)》

《荷珠》演出劇照        攝影｜許斌        圖片提供｜人力飛行劇團

這場演出更像是一次事件。

大事件，台灣劇場的大事件，甚至是當代文化史的事件。是的，王墨林導演《荷珠》，對，就是得了國家文藝獎，那個長期以來以批判蘭陵《荷珠新配》，並提出另類小劇場史觀而聞名的王墨林。

未演先轟動，這是歷史記憶的回訪？小劇場事件的再演繹？歷史的複述還是批判解構的行動？但，時隔多年，為何再行動？「蘭陵四十」的紀錄片已經完成，研討會衝突事件的文字紀錄早已出版上市。在汪俊彥策展的「戲曲夢工廠」平台上，《荷珠》以第一檔戲的身段，成功敲鑼，贏得眾人的圍觀注目。

舞台依舊循著京劇的一桌二椅。但從演後談得知，本來王墨林導演要用台灣流水席或是尋常人家常見的紅色塑料桌椅來替代，但試了幾次，京劇演員謝冠生、許立縈的唱腔身段一出現，便覺不對，一桌二椅的「神主牌」還是動不了，於是一桌二椅在這次的製作重回神主牌位。這一次叛逆老年王墨林顯得溫和許多了，但再仔細想想，在很多文字評論不斷警醒我們「後現代懸浮式虛無主義」的大墨，即使嘲弄、即使解構，應該也不至於掉入後現代遊戲的虛無裡，這一次的《荷珠》在美學形式上守住了京劇的一桌二椅，而在內容上又守住了甚麼？兩造之間，又存在著甚麼樣辯證的關聯？

說一桌二椅是神主牌，好像也不盡正確，畢竟一桌二椅不是處在舞台中央的。舞台中央的是一條貌似日本歌舞伎「花道」的分隔橋梁，溝通著一桌二椅的主要表演區，以及左側只有一桌的表演區。「花道」在日本歌舞伎的舞台溝通的是優人與觀眾的陰陽之道，演員在花道的一端現身，接受觀眾喝采，走過長長的甬道之後，便登台成為腳色。二十世紀之交的俄羅斯前衛導演梅耶何德（Vsevolod Meyerhold）曾迷戀過日本的花道設計，並挪用在自己的劇場美學，強化他的「生物機械」（biomechanics）表演系統。梅耶何德的「生物機械」與當時主流的寫實表演背道而馳，刻意彰顯演員身上的表演技術，讓觀眾直接看到腳色的真實如何被建構的方法。王墨林在這個實驗戲曲的舞台也挪用了「花道」的設計，凸顯了劇中腳色「移動」的過程，並在過程中讓我們看見「程式身段」的建構與解構，最後在演員身體於舞台的物理空間往復移動的過程中，打開了「荷珠」這個腳色在歷史變遷過程中，如何反覆被主導話語建構的歷程，一連串的解構，將身體技術與腳色身分的構聯關係彰顯出來，最後讓觀眾看明白了那個無法再被解構的根本：其實是肉身在場的演員自身以及他們各自的現實人生。

劇名的副標寫著：a play for player(s)，一齣獻給演員自身的戲。

演出一開始兩位京劇演員「還原」了我們對《荷珠新配》的期待，荷珠與趙旺，僭越身分的女僕與嘻笑怒罵的男丑，怎麼出門，怎麼擺手，怎麼成為二百五，那些世世代代傳下來的身段與唱詞，銘刻著戲曲自農業時代以來，乘載的倫理規範以及規範下湧動的不安人慾。當代台灣的京劇演員謝冠生、許立縈承襲了一身的功夫，讓百年前京劇《荷珠配》的荷珠與趙旺在2023年的此刻活了過來。

《荷珠》演出劇照        攝影｜許斌        圖片提供｜人力飛行劇團

飾演外送員Mr. Wing的楊奇殷打破了荷珠與趙旺的時空，他送來給荷珠的箱子，但卻找不到荷珠？荷珠何許人也？百年前的時空與今日當下的時空頓時被打開，接著劇組以報告劇的方式，告訴觀眾一段荷珠腳色變遷的百年史，從京劇，到老舍話劇，到蘭陵劇坊的實驗小劇場，荷珠走過農業帝國的封建秩序，抵達1960年代極左革命動員的中華人民共和國，然後跨國海峽到了1980年代台灣錢演腳目的台北。荷珠首先是封建倫理秩序下賣身葬母的苦情女，接著是勞動人民的工農兵楷模，最後是資本主義時代靠情色資本活下去的酒家女。報告劇的形式最後拋出了一個哲學式的大哉問：歷史運作的規律與個人命運的掌控。

而這個哲學命題式的大哉問，在演出美學策略上應該是在演員現身說法與腳色功夫建構之間，但卻因為中間橫出的報告劇形式，讓整個演出流露了一種「論文演說」的尷尬，與演出本身的戲劇美學形成一種拉扯。

若沒有這些「論文演說」，讓演出回到戲劇美學的深化，我想觀眾還是能意會編導的用心良苦。從京劇的「荷珠」，到老舍的「荷珠」，到蘭陵的「荷珠」，到2023年人力飛行的「荷珠」，荷珠與趙旺的表演功夫如何演變，怎麼不同，與時代主導的話語之間又形成何種符號學與表演美學式的關係？王墨林導演當下選擇的周星馳無厘頭形式與許正平的文藝腔台詞，（甚至可以重新考慮在演後談時說出來的「萬華茶室風」），又怎麼凸顯出2023年版本與過往系譜之間的辯證關係？這些被報告劇拋出來的命題，在演出形式上還沒有被完整回應，導致了說明文字壓垮編導手法的結果，因此到了最後，當兩位演員現身說法，回應當代生活的現實困難，[1]我們已經很難再區分這到底是出自演員的肺腑之言，還是編導文字的腹語術，尤其當Mr. Wing開始將本雅明（Walter Benjamin）〈歷史哲學論〉裡的歷史天使之說一字不漏地說出來之時，整個演出的「演說性」已經幾乎完全掩蓋了「表演性」，甚是可惜。

其實，Mr. Wing類似《等待果陀》的重複現身設計，已經足以帶出荷珠在歷史進程裡的層次堆疊，從鳳冠霞披，到鴛鴦帕，到一碇銀子，編導設計的物件象徵意義，已經將身分命運與價值選擇的母題帶出，不需要再過多的語言說明。如果能在展演結構上，將三次的重複與差異的美學風格，在演出美學形式上做得更鮮明好看，《荷珠》在2023年當下台灣的事件意義就會有更「動人」的力量，而毋需過度依賴哲學式語言的支撐。