形神流變之間的歷史塵埃《消失的六期生》《得時の夢》

形神合一，在傳統哲學中關乎的是物質與精神二元辯證的問題，可以用來談人的存在，亦可以延伸談藝術的形式與本質之間的問題。借用形神的辯證，我接下來談《消失的六期生》以及《得時の夢》，兩齣戲表面上皆探索傳統藝術形式在歷史中的流變，但其背後真正要揭櫫的是形式變遷背後，藝術追求之精神與道的性命根本問題。

從國魂到孤魂

《消失的六期生》以揭露消失的1996國光事件為賣點，吸引著嗜血的看客來到劇場。的確，演出滿滿的血淚，但這血淚不是便宜的八卦小報控訴，而是主創許栢昂半生奉獻給京劇藝術，其最真誠的心路歷程傾訴。

演出場域佈置成一個T形空間，T形頂端兩側分立軍隊宿舍上下舖床組，上面拉下投影幕；觀眾以軟墊席地分坐T形兩側；尾端接著一個小型舞台，現場樂師三人分坐其上，還有一台現場演奏的鋼琴落在左側觀眾的後放方。

這種佈置拉近了觀演關係，極為親密的氛圍像極了私人堂會表演，私密空間的營造強化了整場演出的「告白敘事」，許柏昂娓娓道來，從六期生的入學，到五期生的「打同堂」，到七期生入學後的陰謀霸凌事件，一段末代國光藝校的醜聞秘史，在夾敘夾議之間，緩緩展開在我們眼前。

演出形式將傳統京劇身段與唱腔融入現代生活的動作與對話，這向來是許栢昂創新的長處，但這次更令人驚豔的是以鋼琴演奏傳統西皮二黃，竟然也行雲流水，沒有違和感地創造出京劇音樂的當代聆聽經驗。這些大膽的形式創新，關乎藝術形神合一的問題。是神生出形？還是形決定神？形變了，那藝術的原初精神還在嗎？還是形變神移，本質變成了另一種存在？京劇藝術發展至此，為何必然要面臨當代化的問題？只是不合時宜，要貼近時代脈動嗎？然而這時代脈動又如何牽動獻身其中之人攸關性命的問題？

從這裡來看，《消失的六期生》裡的京劇表演形式創新，就不只是京劇藝術如何當代化的問題，而是許栢昂作為京劇藝術家在當代台灣如何安身立命的問題。《消失的六期生》表面上訴說的一個「不正常」的京劇藝術訓練體系，如何因為時代「正常」發展下而消失的過程，但其實沉痛地追問著，這從「不正常」到「正常」的過程，是一場甚麼樣的革命，而這個革命革掉了誰的命，又成全了誰的命？

演出最後許栢昂帶著枷鎖現身說法，以「寧靜革命」的說法闡述了其所獻身之藝術，如何從「國劇」變成了「台灣京劇」，體制的變革打亂了未來的想像，而受盡形神折磨，剛歷經「分行當」出師的自己，突然之間形神無所寄託，行當已然無存，帶著枷鎖的自己，從承擔「國魂」的報國伶人，變成了遊走蒼涼世間的「孤魂」，無語問蒼天，世變之下，光有一身功夫的自己，卻無所依歸。

這大概是《消失的六期生》以京劇藝術的形神之問，對歷史最沉痛的扣問。而這扣問進一步牽引出關於藝術與政治、個人與集體命運之間的大哉問。演出中以《霸王別姬》小豆子被母親去勢，割去六指的互文，指涉國光藝校小小孩的命運，他們進入藝校，如同小豆子進入戲班，歷經不足為外人道，軍事一般的規訓與懲罰，洗腦操練成了繼承「道統」的主體，但卻又因為時代的變遷，最後被告知你這個主體是不合時宜的封建糟粕。在《霸王別姬》那裏，成了角的程蝶衣要為不同的政權歌舞，以求藝術性命的延續；而在《消失的六期生》這裡，我們看見的是台灣社會當代轉型的大小事件，從野百合學運到921大地震，這些事件堆疊成的寧靜革命浪潮，是否真的讓國家退位，藝術自主？為何枷鎖束縛依舊？空蕩的舞台上，伶人為誰演出？還是最後只能成為修理那一桌二椅的寂寥木匠？伶人獻身藝術，那政治外力何時才真能去掉身上枷鎖？

《消失的六期生》演出劇照          攝影｜徐欽敏         圖片提供｜栢優座

彩樓深處，冤魂何在？

《得時の夢》亦是以布袋戲形式的變遷，追問歷史外力之下，藝術精神存留的問題。編劇林乃文從皇民化時期的禁演令出發，挖掘歷史，發現當時黃得時為了讓布袋戲能持續演出，配合政策將漢人的俠義劇情改為大和劇，取消鑼鼓改用曲盤，因而在布袋戲的演出史上出現了皇民化布袋戲。

事實上，根據演後談編劇、導演伍珊珊與戲劇顧問徐亞湘老師所說，皇民化布袋戲的資料稀缺，演出形式已經不得而知，甚至連劇目都不甚清楚。這一次台北木偶劇團的演出是一個歷史重建工程，或者應該說是歷史的詮釋性演出。編劇林乃文從傳統戲《七俠五義》白玉堂追展昭的故事為起點，從情節內部創造出一個穿越劇的聯通點，將《七俠五義》接到了皇民戲《月形半平太》，原本穿著漢服的偶換上了和服，展昭變成了阪本龍馬，開封變成了東京。

換言之，《得時の夢》追問布袋戲在歷史流轉下，藝術的形神問題，在形的變化上下了極大的工夫。穿越劇的文本，提供了一個展演結構，讓操演的師傅呈現布袋戲展演方式的轉變。一開始傳統的彩樓表演，讓我們看見精彩的走馬武打場面，偶師如何透過快速轉換拋偶，在追追追的緊張氣氛下，經營飛簷走壁的腎上腺素快感，主演吳聲杰口白語氣瞬間變換，多角人物性格立體呈現，獨龍橋的水中打鬥，以彩帶營造波瀾壯闊的場面，一再讓我們感受布袋戲在鑼鼓點加持下，以簡馭繁，以虛擬實的傳統之美。穿越之後，表演團隊更是絞盡腦汁，模擬皇民化戲劇該如何演出。傳統鑼鼓消失，在曲盤與三味線的背景音樂下，吳聲杰、廖群瑋、陳思廷、林瑞騰創造出了一台精彩好看的想像皇民化布袋戲演出。日本武士的刀法、清子的舞踊、懸絲設計的小狗看門、還有大和劇打鬥經營的場面都十分好看。而在這些展演形式的創新下，編創團隊不忘加入幽微細緻的批判精神，比如一開始的獅子舞如何在台日語的交錯間，對日本統治者展開抗議羞辱，又比如打鬥場面，白玉堂在沒有鑼鼓點下，只好仰仗兄弟的人聲鑼鼓來比劃招式，這些跨文化的歷史批判，看似嬉鬧揶揄，細細思考卻是沉重。

《得時の夢》演出照片          攝影｜林育全         圖片提供｜臺北木偶劇團

如同《消失的六期生》，《得時の夢》也追問了藝術與政治、個人與集體命運的歷史叩問。但《得時の夢》並沒有讓歷史流轉中的藝術家獻身演出，而是隱身成了一開始播放的台日語訪談內容。其實連訪談都是想像後重建的工程，七大點關於布袋戲藝術本質的說法不啻是編創團隊，透過黃得時希望告訴觀眾的，關於布袋戲藝術的「神」之所在，而演出從彩樓到皇民化，雖然形變化多端，但神依舊在。演出最後，「彩樓」從舞台深處的黑暗處，再度回歸，回到舞台中央，這個展演結構的安排，強化了主創團隊探索皇民化布袋戲，形變但神終究歸位的態度。

但我們不得不問，在歷史輾壓之下，尤其是政權移轉興替，藝術形式的轉換與復歸，能夠如此輕巧無痛，只是一幕一幕精采好戲的流轉換台嗎？詹明信（Frederic Jameson）曾經說過，「歷史便是疼痛之處」(History is what hurts)。《得時の夢》風風火火，精彩熱鬧，表面上是一場歷史的煙火秀，但仔細思索那些為了娛樂效果而存在的武打場面，我們不得不抽絲剝繭，在《七俠五義》與《月形半平太》的互文之間，重新詮釋戲劇衝突，在穿越之後，正邪對立的辯證問題，也巧妙移轉了。如果幕府時代的日本，面對西方現代性的強制令，拉開了保皇黨與革命黨對峙的序曲，那布袋戲遭遇皇民化政治暴力的命運，與這西方現代性致命的魅惑息息相關。宋朝的白玉堂對峙化身阪本龍馬的展昭，民眾與政權，壓迫與反抗，是敵是友？這大概是《得時の夢》面對歷史叩問的曖昧之處。當彩樓回歸舞台中央，英雄回返，高唱櫻花落、梅花開，我卻一再想起戲劇衝突解決之前，那漫長的黑光武打場面，最後的骷顱大魔王到底是誰？被迫穿上兩層衣服的清子，自幼失去了父親，只能寄生在不同政權下苟活，為政權起舞，為政權殺人，利用完了，沒有價值，便任人宰割。清子的冤魂，何處安置？那不肯離去的骷髏是否是歷史矛盾當中，無解心魔的戲劇性化身？《得時の夢》表面上熱鬧好看，透過布袋戲展演形式的實驗多元，追問歷史外力對藝術改造的本質問題，但在文本情節細節與演出形式的皺褶之間，卻藏了許多無處可去的歷史冤魂，與那被推進又推出的彩樓，一同藏在了舞台的深處。