藝術的還魂術 《感謝公主》、《斷頭鬼之夢》（下）

祂主體在場：《斷頭鬼之夢》的技藝除魅與再魅 [1]

轉型正義以來，原住民的當代生存議題也成了其中一項重要的議題。歷經重層殖民統治，原住民該如何面對一次又一次的殖民統治暴力記憶？又該如何在這樣的歷史條件下，重新建立主體性，還其生存權益之正義？

      梁廷毓在創作理念裡自陳，其處理原漢衝突之系列作品的確呼應「轉型正義」之議題，但卻又岔開究責政治的二元對立邏輯，鬆動了順著原漢衝突敘事，很容易對應出來的殖民者／被殖民者，加害者／受害者這樣的正邪對立摩尼教二分法（Manichean divide）。

      而梁廷毓的方法則是透過藝術與學術知識生產的反身性（self-reflexive）解構，嘗試讓在歷史衝突下犧牲的無名鬼魂現身，藝術家宛若巫覡，以一層又一層疊加的手法，建構、解構又建構，最後創造出一塊認識論的幽冥界域，打開知識體系邊界的門檻，讓「祂主體」現身。藝術家的藝術如何作為一種巫術？又如何讓鬼魂現身？而祂主體的現身對於藝術家所要處理的歷史矛盾與暴力，及其背後正義的追求，又有什麼樣倫理與政治向度的意涵呢？

《斷頭鬼之夢》展場一隅         圖片提供｜藝術家

藝術作為巫術

      梁廷毓的創作取徑在當代藝術專業的術語裡叫做「計畫型創作」（project-based art），以大量的研究資料基礎展開的藝術創作實踐。但仔細從展覽現場的策展策略來看，展覽現場雖然佈置了大量的研究結果，其燈光、影片與動線之設計，更像是一個降靈會現場，藝術家不只是陳列其所發現之地方文史資料，而是精心設計了一個生人與死人共在的現場，其策展技術既是巫術，意圖讓這些歷史創傷裡的鬼魂現身，打開當下時空的蟲洞，讓死去的與活著的人即刻相遇。

      現場展示了藝術家拍攝的多幀有應公（無名屍）廟照片、藝術家在北台灣淺山地帶田野調查的地圖指示與海量文字紀錄、訪談與實地採集錄像與相關素材剪輯而成的video essay…等等第一手資料。但這些資料的呈現卻不是以民俗博物館的方式出場，不採用櫥窗展示的照明與距離，拉開審視的理性空間，卻是以陰暗的五彩光暈營造出一種陰森詭異之感，穿梭其間，馬上喚醒台灣廟宇十八層地獄蠟像洞窟常有的視覺體感。在這樣的氛圍經營下，那些客觀理性的圖示與文字，都蒙上了一層神祕色彩，而當我們下到主要展廳坐在沙發上觀看最主要的「無頭屍史」video essay之時，紀錄片式的旁白敘事，再也無法把我們的認知框限在科學理性的客觀審視範圍，影片借用房間右上轉角的兩個垂直牆面，投影出一種多聲複調、多重指涉的原漢衝突史，敘事人稱採用一種學術論文式的第三人稱客觀角度，但影片裡穿插的訪談、照片、刻意放大粗體的句子、還有藝術家製作的視覺元素，卻構築出一段難以被第三人稱敘事安置的衝突歷史。敘事者的聲音帶領我們從一個歷史的結構性因素去理解這段衝突，唯物史觀的觀點說明了清末的客家移民如何因為生存的誘因，從嶺南遷徙至淺山地帶，經濟作物的利潤吸引著他們一步步走進原住民族的部落領地，漢人的生存價值觀與原住民的祖靈信仰宇宙論，於是短兵相接，獵人頭的衝突暴力事件層出不窮，對原住民來說，一個儀式便可以化解鬼魂，成為保佑部落的力量，然而對於漢人來說，無頭鬼魂進不了祖祠，成為遊蕩的冤魂，糾纏後世，成了家族記憶難以翻過去的陰暗一頁。敘事的聲音徵引歷史學、人類學乃至社會學的相關概念去解釋這段原漢衝突歷史裡，尚未化解的創傷記憶。無頭之鬼成了一種修辭的策略，祂們是歷史衝突下被犧牲卻無法安置的亡靈，在學術討論的語言裡，祂們是一種譬喻、或是一種寓言性腳色（allegorical figure），見證了一段台灣近代移民史裡，族群衝突無解的創傷記憶，祂們在歷史研究敘事裡的現身，引發了這段創傷記憶的書寫慾望，但也正因為祂們的存在，這些書寫始終難以終了，祂們的無辜犧牲，讓後見之明的歷史敘事難以安置加害者與被害者的二分邏輯，也因此難以蓋棺論定，正義訴求該如何是好？

作品〈無頭屍史〉         圖片提供｜藝術家

      但梁廷毓的企圖不僅於此，就在這個video essay的旁邊，有另一件錄像作品叫做「祂的再評議」，讓我們明白方才的旁白文字就是出自梁廷毓親身撰寫並已經出版的學術研究論文。而在這個錄像作品裡，梁廷毓進一步透過審查意見的再次分析評述，一方面打開了學術知識生產的黑箱，曝光台灣當代知識生產場域的運作機制，一方面讓我們看見這個盲審機制的知識生產場域，其實服務著一套主流的科學認識論，一種自西方啟蒙以來的理性話語。梁廷毓的論文書寫表面上服膺著這樣的言說模式（discursive model），但其書寫邏輯卻又常常溢出這個模式，挑戰這個認識論典範，以這些鬼魂的「祂主體」為書寫的主角，如同匿名審查人提出：作者真的相信無頭鬼魂的存在！換言之，對於梁廷毓而言，透過研究追溯這些斷頭鬼及其背後的歷史，不是把祂們當成一種修辭策略或是創作素材，借祂們來講歷史，而是發現了祂們的真實存在！而祂們的真實存在，又激烈地干預我們認識歷史！

祂主體的現身？！

      走到後面的展間，「眾靈及其代理者的地誌」還有「冥眾研究」，梁廷毓透過多頻道錄像，呈現了當代人如何透過各種技術條件嘗試讓鬼魂現身的方法。不管是透過高科技的即時通與靈媒溝通，或是透過古老的擲茭儀式意圖了解靈的意志，梁廷毓將活人的技藝方法置入前景，目的是暴露出靈的在場與技藝操作之間的連動關係，不管是high tech還是low tech，靈的在與不在，都與科技的視聽能見度息息相關，但此種作法是一個透過當代藝術以除魅（disenchantment）的嘗試嗎？我卻以為如同「祂的再評議」所示，梁廷毓所為之意圖，正好相反，是對當代藝術的「再魅」（re-enchantment）。透過記錄展覽發生後的幾樁「鬧鬼事件」，「冥眾研究」打開了美術館的時空邊界，從白盒子的機構理性空間溢出，讓藝術成為巫術，讓研究成為降靈，如同梁廷毓自己在展場牆上以樹狀圖所示的實踐研究路徑一樣，這整個「計畫型創作」（project-based art）已經逾越了當代藝術的體制性框架，進而挑戰了當代知識生產的認識論典範，將已然被科學宣告死亡的巫術納入當代知識生產的範疇，打開了當代人認識論的典範閾限。

作品〈眾靈及其代理者的地誌 〉         圖片提供｜藝術家

歷史的中陰身，正義的艱難道路

      歷史創傷研究大潮以來，鬼魂作為一種譬喻，以之來指涉在歷史暴力下被鎮壓、被犧牲、被消失的弱勢族群，已經成為一種常見的學術論述或是藝術創作手法。這些歷史的幽靈，在其當下時空因為歷史的矛盾或是暴力，無法現身訴冤，成了徘徊在集體記憶裡無法安置的存在，當時代走入一個新的時空，或矛盾已解，或已然遺忘，或被更大的矛盾所遮蔽，幽靈現身，浮出歷史地表，成為當下關注歷史公義的新焦點，時代如何轉型才能正義，這些歷史創傷中的幽靈重返，成了當下政治正義追求所繫之論述焦點。

      歷史的幽靈因此往往成為公義情緒的節點，群眾投注心靈能量之所在，也因此，祂們的存在常常只是作為一種修辭策略，真正存在的是那些在當下建構公義話語的學者或是藝術家，幽靈服務於政治話語的言說權力（discursive power），幽靈作為主體並不存在，常常成為當代政治意圖的借用手段。[2]

      就此來說，窮劇場與江之翠劇場合作的《感謝公主》以及梁廷毓的《斷頭鬼之夢》都溢出了「借鬼魂，說正義」的簡單創傷再現敘事方法。前者以劇場的多重展演時空交疊，打開了劇場再現機制的裂隙，把難以言說的歷史創傷透過雙重「陌生化」的戲劇策略，讓再現政治裡時間的維度成為主角，讓觀眾一再反思歷史、時空、與意識形態之間，不合時宜的生存狀態背後涉及的政治掙扎；後者以鬼魂祂主體的在場現身，溢出了美術館與當代藝術的體制閾限，讓創傷記憶成為完不了的鬼故事，一來顛覆了二分的加害與受害邏輯，再者帶領我們來到歷史的中陰身，持續打開人鬼共在的時空，以此，從過去到今日，打通一條必須走、卻難以行走的正義追求之道。