藝術為何研究，研究何以藝術—梁廷毓個展《斷頭鬼之夢》

在學院空間觀看梁廷毓《斷頭鬼之夢》個展，確實為長期以來學院教育體制的彈性疲乏增添了令人期許的情緒。用「情緒」來形容，或更符合梁廷毓從2017年開始陸續透過十餘篇小型研究，系列式地拉展出一體多面性的「論述結構體」，細數這些微型研究，有著相似關懷與焦點，特別環繞在鬼魂、幽靈、鬼魅等精神纏繞的靈異或涉及死亡之事件、傳聞的諸種事態，及其與當代藝術之於學術倫理與規範、影像實踐的關係，不僅提出了影像／類影像／非影像的多重渠徑，更令人思索再三的是，其在「機構—學術—知識系統」的藝術學院訓練過程中，自覺到的制式結構和壓抑性。

一反過去常態理性語言所能建構的論述邏輯，梁廷毓一步步嘗試敲開「靈」與「影像」所拉扯出的未知空間內蘊的千絲萬縷，藉由牽動人們在日常生活中的倫理觀、宇宙觀、價值觀的交映，無論是透過桃、竹淺山地區的原住民與廣義漢人之間的族群互動，去覺察隱含在當代不同族群的口述描繪、演繹的多樣記憶、價值取向及倫理建構，並在這些帶有恐懼、仇恨、怨念及警惕的各種情狀和記憶流裡，揭示出清領或日殖時期文獻較之於當代記憶的差異或延續 ，讓這些口碑式的「流言蜚語」成為另一種真實生活的見證，將官方紀錄一向所欠缺的民間口傳、稗官野史，予以某種對等性的對話權力，並堅信這是必要的「真實」。

在展覽延伸座談中，與談人也針對「計畫型創作」、「藝術研究」涉及的概念與實踐，尤以近十年來各種重返歷史地景、廢墟的檔案熱潮，如何在學院中被應用與執行，如何漸漸變成一套安穩且方便稽核的模式與展陳方法，提出了多層反思。但一如梁廷毓自述希望以非歷史性或非歷史學的方式去重新看待藝術實踐中的知識生產方法，意圖鬆動符合於論述框架、推論邏輯的運作。自2017年起，梁廷毓在持續投遞研究論文到各式期刊的過程中，逐漸意識到不具實體的「靈」或「祂」要能夠進入到學理架構被論證或做為論述的關鍵基礎，是極其困難的，因此他選擇在匿名審查裡偷渡、反覆投件，不斷觀察與修訂論述方式，將此過程納入藝術實踐的一環，去洞悉當代學術審查體制所能接受的範疇及背後隱含的侷限；此一歷程亦回應了其從關心「靈」或「鬼魂」的某種主體性，例如 2016年「引爆火山工程」計畫中，借神祕學的視角來省思飛碟學等主流科學知識系統的壟斷性，將科學與非科學賦予併行的對話潛能，使偽科學不再被緊縮或標籤於「偽」，現代也不需再對立於非現代，引導出人與靈的當下實存性、共存性，讓「繁複化」的多重語彙穿梭於人與鬼／人性與靈性之間，敲鑿出互語的孔隙，避免持續複製當代藝術的「人文化」語彙或實踐方法。

其在進行學術陸續發表的同時，也以《斷頭河計畫》帶出北台灣不同族群之間的魂靈記憶、印象，如何在時間中被形構與傳述，將分散桃、竹地區不同聚落的口述採集作為分軌視角，讓泛靈視野、靈媒角色的溢入，軟化、消解掉關於如祖傳信仰、單一族群起源論、族群生存對立、分類式文化傳承等主流論述或框架的常模，注入複雜甚至具有矛盾性的觀點，引發更多思辨的空間。

梁廷毓個展《斷頭鬼之夢》 |  圖片提供：梁廷毓

這些關注面向也延續至《斷頭鬼之夢》個展計畫，而與《斷頭河計畫》最大的差異又在於，過去更多著力於鬼魂、幽靈所牽動的不同視角與想像，此次更借力於研究過程帶來的反省，並將過去這段檢視學術知識生產體制的歷程，作為一次階段性整合的呈現，除了強調不以展示「作品」作為展覽核心，也進一步引入「藝術研究」的探討，用以思辨創作（者）與研究（者）、之間的關係。其中含藏的思考，尤其指向了此研究方法與既有學術生產之間的進退、拉距及曖昧的抗衡；既要保有藝術創作的開放性與跨境力，又需服膺於學科建制的規範法則。而此兩難或弔詭處境，也正觸發了兩造所共構的藝術問題。不過，梁廷毓再三強調：不以抵抗，而是尋求再協商。嘗試以協商的方式溝通以另類的邊線與觸及點來孕生不同的知識形式；意即，反對的不是知識本身，而是質疑知識系統化、建制化之後形成的專斷和壓抑，因而此展的關鍵訴求可說是環繞在以「藝術」方法質問「研究」，以及在「藝術」與「研究」之間來回反芻的一次親身試煉。

其實梁廷毓的提問並非僅是藝術科系研究生在學院訓練中才會遭遇到的情況，回看於數十年來，台灣的美術館或機構展示，都常態性地複製一套看似客觀、知識化的論述語言，也因此養成看展覽就是在學習知識、得到一套說法作為圖文解說，以確保觀眾能夠「看懂」、獲得「解答」。此種以藝術／知識教育之名，實則逆行於藝術／知識自由的運作方式，亦是一種將知識置於最高點並予以規範化的展現，儘管在《斷頭鬼之夢》計畫裡並非直接觸碰這樣的問題，卻實是同一問題的另一顯現。

《斷》計畫最可貴之處在於為在地的知識生產和藝術實踐的關係建立出一種不同的觀看和理解渠道，「展覽」作為梁廷毓在學術知識生產機制和創作者之間的某種分段點，將「藝術研究」轉為一處施力點也同時是引爆點，提醒了當下幾乎已司空見慣的，藝術研究被學科化的問題、藝術研究的生產逐漸被規範化的危機、藝術家同時兼具教職或學術研究者等延伸問題，其以親身實踐或透過一系列展示、工作坊、座談等平台交鋒思辯，在創作與研究的交疊與對峙之處，探掘出不少值得重新協商的思索面向。

梁廷毓個展《斷頭鬼之夢》 |  圖片提供：梁廷毓

然而，再回頭看《斷》計畫的細節與鋪陳，即使梁從學院體制養成中意識到「作品化」作為藝術創作方法的要求本身是值得再商榷的，卻也仍面臨了在展覽要呈現什麼，以及如何呈現的問題。也就是，如何讓這些問題意識、田野過程及研究思考，有效地透過展覽時空陳述或暗示出來？除了書面性的圖誌、地圖所描繪的細緻踏查資訊，及搭配紅藍白多彩燈光所呈現的鬼祠影像平面輸出，產生了與主題意象之間的迴盪之外，《斷》的主要論點多由動態影音為主要構成，包含大型螢幕投影影片及對應於右側由下向上的流動影像。首先不能排除的困惑是，這部影片究竟想表達什麼？如果沒有座談的補充理解，幾乎令人不由得懷疑這是新聞台的專題報導，或刻意用俗化新聞再製的反諷影片？但仔細再看數回，卻發現這是帶著希望觀眾信任的旁白陳述，襯以搭景「重現」的影像敘事，然弔詭的是，這樣加諸了鬼魅音色及音效的旁白聲，卻令人無法理解為何要這樣做？除了影片色調裡刻意強化色彩特效及現場燈光，確實呼應了一般對於鬼影重重的印象，但這樣做是否能形成梁所希望的，能形成對鬼魅既有刻板印象的反操作，同樣令人疑慮。影片底部的論文式註解也難以提示出對於學術規範的質疑，甚至會讓人以為是挪用論文形式來呈現影片，直到觀看了一旁的小電視影片《「祂」的再評議》，發現其中針對學術論述框架提出的質問動機和意圖，才稍微形成了關聯性的思考。

同樣令人困惑的是，小螢幕影片中作為第三方匿名的旁述者是真有其人，其透過旁白自述是受梁廷毓委託，對其研究資料及匿名審查回饋意見所再進行的事後研究。但，問題恐怕不在於影片中這位第三方提及到審查意見給予她的啟發或撼動，而是在這樣的影音配置裡，觀眾要如何接收及相信這位旁述者所言，尤其觀眾在未參與梁廷毓研究過程的前提下，僅單就影片單向描述就要觀眾全盤接收，不僅欠缺有效的說服力，也使人質疑這位發言者的「真實性」或發言基礎。這並非意味這位發言者必須一定要是真有其人（即使是一位虛構角色，也可能產生不同意義），也並非是某位權威專家才值得相信，而是何以這部影片需要一位第三方，第三方確保了什麼？若這些布局與設定失效或脈絡懸置，也將導致理解失效。

移動到另一展區，以同心圓的形態圍繞了多組小型螢幕，分別播映了藉由不同的通靈中介者向靈界溝通及傳達訊息的片段，以此回應梁廷毓長期研究的核心，即透過不可視、不可見的顯像來思索在「人」與「非人」之間，以巫、靈媒等介面，來探索另一層觀看或視像的可能。而最後一個展區則以大螢幕影片談論在不同美術館空間展示經驗中，觀眾回饋的各種靈異事態；呈現方式與第一段影片差異不大——報導式的影音表述，即使經由口白提出了某些問題，卻僅流於傳遞訊息的作用，未能以影音的配置刺激觀者產生有效的思辨意識。

梁廷毓個展《斷頭鬼之夢》

「影片」作為一媒介並非先天具備了真實性或合理性，此與影音內部的調性、結構、元素組織息息相關，因此當選擇以影音媒介作為佈展素材時，並不會因為得到文字論述的支撐，而確保了影音可以不需建構內部功能，僅作為論述的證據。由於《斷》的展覽動機與藝術研究密不可分，進而使觀眾不得不繼續探問，本展所訴求的不以「作品」為主導的展示，究竟有什麼可能？或再追問，何謂「作品」？研究跟作品有截然的二分性嗎？當兩者獨立切分時，牽動出什麼問題？或也正因兩者之間的難以切分，才能更深入地互相指涉、互產意義。也因而展覽是否需要「作品化」的命題，恐也只能停留在論述思辯的演練，更何況研究本身即可具有創作性，而作品本身也可能與研究方法緊密關聯。

「影片」作為一種媒介，在空間化的展覽中不必然是一件獨立的作品，那麼它所扮演的機能或對應整體展覽的方式如何被開展，仍是以展覽陳述作為溝通介面時，至為關鍵的問題。無論今日在藝術相關理論中被設定為錄像、紀錄片或劇情片、實驗電影、散文電影、日記電影等各種形式歸類、論述重點來作為探討框架，都終究需回到影片內部的構成或敘述，並相應於展場的空間性，內外同步地與其組成發生關係。

因而，《斷》的影音與展場構成問題，推促了更多思考：當代藝術中的影音在展覽裡應具備何種功能與角色，當影音成效不足或無法成立時，是否能夠將展覽乃至於整個系列延伸討論視為一個整體，依靠事前或事後的論述或說明來作為必要的補充？這當中已無法再借用策展理念中的鬆解學術規範、反作品化或田野行動的反思等論述來為影音構成的未能到位作為替代說明或支持。而若是有意選擇將延伸討論或前情提要視為展覽的一環來整體規劃，當然也是一種做法，但終需面臨了現場如何展示、展示什麼，以何種形式來建構展示內容，並適切地在展覽主題與概念中彼此激盪出開放性、回扣展覽軸心，這亦或許是梁廷毓下一階段需更加琢磨及待開創的空間。