「成為某種形式」與「未完成」之間的張力――記「A Good-for-Nothing Haunted by Things 黃珮琪個展」

在海馬迴光畫館的二樓，白色牆面空間所包圍的區塊是令人懷疑能否踏入的區域；那是由床的鋼絲彈簧內膽拼合成組陣，再鋪上紗網而成的彈性地表，周邊再以作為邊框形式的灰色木結構區隔內外，形成關於進入、離開的場域設定。大量破碎水泥塊、瓦片與交趾陶散落其上，準備迎接觀展者的步履、跳躍、蹲低觀察，或任何活動於其上。表面看起來，作品裝置形式就像是重力扭曲的時空網格，它並不安穩，隨時壓縮變動著、傾斜彎折著，上方散布的大小物件也隨機翻滾、滑落、彈起，或朝向你所在之凹陷處―一個時空扭曲場，熱切襲來，碰撞你的鞋、溜入可能的縫隙裡。

展覽現場（攝影：陳寬育）

這些都是黃珮琪在廟宇屋簷汰換工程的施工現場撿拾採集而來的物件，她在臨時性廢墟般的廢棄物現場逡巡翻找，「攀登」一座由破片、碎石等建築廢料堆積而成的山岳或丘陵。通過二樓的軟地表上到三樓，是藝術家採集過程的紀錄影像，以及懸掛於展場中央的三面銅板。銅板下方的鄰近地面，有許多破碎的交趾陶，是開幕演出時留下的現場。在那場開幕演出中，藝術家朝著銅板拋擲交趾陶，除了在銅板上留下許多撞擊痕跡、碎落一地的破片，收錄的陶與銅板碰撞的清脆聲響在展場中反覆播放，搭配著同樣是反覆播放，但聲音與影像搭配並不同步的手臂擲物影像。

展覽現場播放的紀錄影像（攝影：陳寬育）

展覽現場（攝影：陳寬育）

關於展覽名稱，黃珮琪追索了haunt的字源，梳理鬼魂般的經常出沒、癡迷、糾纏之意；而這樣的「作祟」，在藝術家看來，就像是人終究無法擺脫意義，意義最終隨處逢生。同時，黃珮琪也從自身經驗提及廟宇組成物件的自然脫落，以及拆除時的主動擊碎，兩種狀態的差異感知。總之，面對暫時失去功能的廟宇組成部件，或者說，其功能和名稱變成「建築廢料」的物件，藝術家邂逅並開始關注這種無用性，決定對其展開「再書寫」。

經由揀取、收集廟宇廢棄的交趾陶、碎瓦、水泥塊、結構姿態的鐵絲等，將之陳列、再破碎，提取了物的另一段生命，以新的身影再寫新歷程。例如，在廟宇建築中往往不可見的交趾陶與瓦片之背面，水泥塊內部之露出，乃至於破裂的悶響、像鐘聲般的敲擊銅板的聲音等。這是藝術創作者的自我耽溺嗎？我認為：這是對物的反轉形式之採集與投注。不然，就稱之為一套關於無用之物的語用學吧。

其實這還頗像是「廢墟的再書寫潛能」。然而，同樣是取自斷垣殘壁與建築廢料堆中的物件，藝術家對於碎片的這種再書寫意圖，又和廢墟宛如歷史羊皮卷般再書寫的特質有點不同。以紐約世貿雙塔當時瞬間成為廢墟，也是很快就被移除的廢墟，其中種種包含著政治論辯、更生神話甚至復仇色彩的國族語彙為例，當拆除現場取得的部分遺留鋼筋，後來被打造成嶄新的LPD船塢運輸艦USS New York的艦艏部位，這種來自災難場址的象徵性新生，並不太是黃珮琪關注無用性之物時的主要創作意圖，儘管都不同程度地試圖發掘「毀壞/破碎」之潛能；那麼藝術家在建築廢料堆中的揀拾行動，這些物件「再書寫」的是什麼？

其實，我自身的觀展經驗亦疊合了幾種感覺，除了涉及交趾陶在神像與飾像，關於神話故事忠孝節義等敘事意義上神與非神差異的文化意涵，或許更多的是連繫著無用、物的時間性、或物與其自身品質的張力等值得感受與思索的途徑。同時，這更不太像是對不可逆的崩塌展開憑弔，這間廟不是記憶之宮，而是對廟宇的建築、聲音與飾物文化的各種「新毀」的破碎態，在展場裡結合而成全新屬性的物的體系。

展覽現場（攝影：陳寬育）

展覽現場（攝影：陳寬育）

交趾陶破片與四散水泥塊，它們如今不再是那些曾被匠師們根據畫稿與傳承的經驗習得，加入剪粘與水釉或寶石釉，細心耗時的塑造的成品、也不再是建築工法中持續疊加成結構和外觀形態的建築材料；而是已然從作為「廟宇裝飾」的連續性時間中脱出，也從整體性的意義裡剝落，逸離了某些意義序列。或者說，是熵增的無用之物。也正是在這一點上，藝術家特別關注此種事物樣態的反轉形式，這也是物件的「再書寫」，讓收集來的碎片此刻隨性在彈簧構成的軟地表支撐上自我表達，而不是隱遁入無限消解的物質循環深淵。作為觀展者的人們與這些「無用之物」，模擬著水的姿態或是採集者遊走於瓦礫上方時相互牽動之不安定踏點。當然，這也是對藝術家在施工廟宇採集現場的身體感之喚起與精巧復返。

如果，所謂的藝術作品，並不是關於事物的知識或其產物，而是作品本身就創造著全新物自體——即某種頗受歡迎的OOO式（object oriented ontology）的觀點；這樣的看法或許也適合這裡，而且黃珮琪經由展覽啟動的這個全新物自體（我就暫且如是稱之），之所以說是「啟動」，除了展覽中各種人與物的互動方式，更像是對於「存有」的流的狀態之再探究。

就以這個展覽的最主要意象：「殘破交趾陶、碎瓦、崩毀水泥塊、床墊露出的鋼絲彈簧」為例，所謂的物，並不是只能分成完整和毀壞兩種狀態。因為我們總是在流中，在其中，我們共同經歷著延遲、印象、影響、分岔等，以及由此形構的諸多殘影（afterimages）（可能是物的前世今生之類的影像，如散落地面破碎的交趾陶總讓你想起葉王一脈的經典神韻）。這或許是Timothy Morton所說的，「所有的事物都在動，所有的事物都被自身的殘影如鬼魅（ghosted）般纏擾著。」更進一步地，這些交相牽擾著的流與記憶殘影，都是指向黃珮琪論及此次展覽概念時提到的：關於關係與身體接受訊息的「一系列的事件」。

事實上，這場展覽還突顯了在藝術創作領域很熟悉的，那類總是要「成為某種形式」的力量，或者說「材質的完成」等傾向，並且都持續在跟那類「未完成」、「失敗的」反向力之間進行拉扯，形成物的張力品質。再從另一角度觀之，關於實用與無用、完整與毀壞，都是隱約帶著價值判斷與進步意識的政治性品質；亦即人們總是希望朝向修復、具功能性、發揮作用的狀態有所進展。只是，我們也許已經發現，「A Good-for-Nothing Haunted by Things」這樣的展覽就是打算對此展開反轉，正如「Good for Nothing」一詞所期許的那般，邀我們在像是彈簧既支撐又放鬆、既回饋又無語的張力感覺中，細察物及其身世，以及屬於物的現況與未來，更要凝視「成為某種形式」與「未完成」之間的拉扯。

我設想著這些情狀，終將組織起物的地下世界。那裡不再是人類意義脈絡的剝落與脱出，它們有著自己的意義鏈，產生自己的時間。其實，這不禁令人想起，在幾場關於哲學存有論與考古學領域的對話過程後，哲學家Graham Harman與考古學家Christopher Witmore有著類似這樣的共識，即――「是由事物在產生時間（objects generate time），而不是時間包含著（encompass）事物。」[1] 如此觀之，永不靜默的作品甚至反過來創作，譜寫自己的時間軸線；這很可能也呼喚了藝術家Robert Smithson在1968年的言談珠璣：「藝術家在某種縫隙中創作，而那個縫隙會是介於『當遙遠的未來遇到亙古的過去』之間。」

展覽現場（攝影：陳寬育）

展覽現場（攝影：陳寬育）

每個藝術家都周旋在創作材料之間，有些藝術家用鏡頭創作，有些藝術家則用「你」來創作。所以作為觀者的我成為某種畫布。這不是什麼新的發現，只是在我耳中仍迴盪著展場中播放藝術家開幕表演記錄的銅片清脆的震響，亦隨其指向參照版本――廟宇日常鐘聲及其氛圍。透過碰觸、觀看、攝影、聆聽等，展覽中廢棄的交趾陶、碎瓦、水泥塊、結構姿態的鐵絲等與我產生不同程度的連繫，最終甚至將其創作成果贈予我收藏。我指的是回家後發現鞋子上被悄悄畫下的痕跡。鞋子或褲子上那些容易抹除的「非人」繪畫，主要是一些附著於表面之粉末，這些未定型的粉末繪畫，其實也具有成形與崩塌的類似張力結構；它們一方面代表著與物件隨機接觸的即興繪畫，另一方面也是每個人參與展覽的見證。最後須強調的是，這並不是對物的擬人化想像，因為這必須包含黃珮琪表演時的拋物線、彈簧縮放的作功線、銅板震響的聲線、觀者活動的痕跡與身體路線等，人與物形成大量的抽象線的種種相互描繪歷程。

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[1] 關於考古學與OOO對於物與時間性之對話可參閱：Graham Harman, Christopher Witmore, 2023, Objects Untimely: Object-Oriented Philosophy and Archaeology. Cambridge: Polity Press.